Ελάχιστοι, δυστυχώς, και σε αυτούς δεν ανήκε η συντριπτική πλειοψηφία των πολιτικών, καταλάβαιναν ότι με την πάροδο του χρόνου ο λανθάνων φασισμός κέρδιζε έδαφος, ειδικά σε μια χώρα σαν τη δική μας, με την αδύναμη έως ανύπαρκτη αστική τάξη και την ταχύτατη εδραίωση της απόλυτης κυριαρχίας του μικροαστισμού με τις ευθείες καταβολές χωριάτικου επαρχιωτισμού.
(Άγγελος Στάγκος, «Ο ελληνικός φασισμός στο προσκήνιο», Καθημερινή, 15.9.13)
Το μπερδεύω το Κερατσίνι με το Πέραμα. Και η Αμφιάλη πού πέφτει μπερδεύομαι και το συνδικάτο μετάλλου που ανήκε ο πατέρας του Παύλου μου ακούγεται παράξενο και λιγάκι εξωτικό. Δεν είναι γνωστή μάρκα, δεν βολτάρει Κολωνάκι, Εξάρχεια... Άγνωστος κόσμος.
(Βασίλης Κουνέλης, «Εκεί στην Αμφιάλη…», tvxs, 23.9.2013)
Στο πολιτισμικό κρεσέντο της «ισχυρής Ελλάδας» και των μεγάλων έργων πριν από την τέλεση των Ολυμπιακών Αγώνων, ο Οικονομίδης γυρίζει το 2002 την πρώτη του ταινία, το Σπιρτόκουτο. Ένας πατέρας-ιδιοκτήτης καφετέριας στον Κορυδαλλό έχει το όραμα να «επεκταθεί» και να φτιάξει στον Κορυδαλλό εστιατόριο «με πιάνο και τραπεζομάντηλα». Το κεφάλαιο υπάρχει, αλλά η γυναίκα του και ο αδερφός της και συνεταίρος του τον περιγελάνε, αφού στον Κορυδαλλό κανένας «δεν θα τρώει στο κυριλίκι του» και «καφετζής γεννήθηκε, καφετζής θα πεθάνει». Μέσα σ’ ένα διαμέρισμα, ντυμένοι με φανέλες, σορτς και παντόφλες, καθισμένοι στο σαλόνι στους εμπριμέ καναπέδες ανάμεσα στο σύνθετο, τα γυαλικά και τα πορτατίφ, τον άσπρο-μπλε ανεμιστήρα δαπέδου και την τηλεόραση στο τέρμα, οι ήρωες «τα συζητάνε». Κυρίως βρίζουν και ουρλιάζουν για μιάμιση ώρα με ένα σχεδόν μεταφυσικό μίσος, αδυσώπητο, θριαμβευτικό σε κάθε ευκαιρία, σαν όλη η κοινωνία να τους χρωστάει τα πάντα τη στιγμή που ανοίγουν το στόμα τους για να αρχίσουν να απευθύνονται ο ένας στον άλλον, μόνο που όλη η κοινωνία απουσιάζει από την ταινία και δεν υπάρχει παρά μόνο ο υπάλληλος που φέρνει τα τιμολόγια και τον πιέζουν να παντρευτεί την έγκυο Αλβανίδα του μαγαζιού. Με την κατάρρευση της εξουσίας του πατέρα-αφεντικού, στο τέλος, απ’ τη γυναίκα του που του λέει δείχνοντας το μουνί της ότι η κόρη του δεν είναι δική του, όπου ακόμα και τα παιδιά του τον κατασπαράζουν καθώς «πέφτει», παραδόξως, μετά το εικοσάλεπτο επικό ντελίριο της κατάρρευσης, η αποδοχή της κατάστασής του και η επαναφορά μιας ηρεμίας δηλώνεται με την εγκατάλειψη του σχεδίου του για το εστιατόριο.
Στην Ψυχή στο Στόμα (2006), ο «ανθρωπάκος» ήρωας του Οικονομίδη εργάζεται σε μια μικρή επιχείρηση επιδιορθώνοντας πολυέλαιους και φωτιστικά. Ζει ανάμεσα στον σεξιστικό κόσμο των συναδέλφων και την εξουσία του αφεντικού, στον οποίο κάνει μασάζ στα πόδια και του οποίου ο αδερφός που εργάζεται σε μάντρα ελαστικών, πηδάει και κυκλοφορεί τη γυναίκα του που τον μισεί. Ο ήρωας το 2006 πια έχει πάρει δανεικά και χρωστάει, σ’ αυτόν τον περίκλειστο συνοικιακό κόσμο, όχι όμως σε τράπεζα, αλλά στον ιδιοκτήτη της μάντρας ελαστικών. Καθυστερώντας την εξόφληση, ο μαντράς του λέει «αν ήμουνα καμιά τράπεζα, μαλάκα, θα βάραγες προσοχές να πούμε. Αρχίδι! Γιατί αν δεν είχες πάει στην ώρα σου θα σου ’χανε σκίσει την κωλοτρυπίδα σου, ρε μαλάκα». Καθώς δέχεται κάθε είδους εξευτελισμό από τον μαντρά, τη γυναίκα του μαντρά και τα τσιράκια του, όπως να γλείψει το λάστιχο της μπεμβέ του για να χύσει (η μπεμβέ), αισθάνεται κανείς ότι το ζητούμενο δεν είναι τα χρήματα, αλλά ένα ξέσπασμα συσσωρευμένης οργής που ρίχνεται στον βίαιο εξευτελισμό αυτού που είναι σε αδυναμία. Οι υλικοί όροι έχουν κάνει πια την επανεμφάνισή τους μετά το προολυμπιακό Σπιρτόκουτο, όμως φαίνεται ότι υπάρχει κάτι βαθύτερο που διαμεσολαβεί την εκδήλωσή τους, καθώς όλη την ευφορική δεκαετία του ’90 είχαν «αποκοιμηθεί». Στο πολιτισμικά αρραγές μέτωπο που ενοποιεί αυτές τις οικονομικές σχέσεις, το αφεντικό μπορεί ακόμα να ζητά στο τέλος απ’ τον εργαζόμενό του να πάνε μαζί για «ποτάκι», γιατί τον βλέπει ότι σαλτάρει, για να καταλήξει σφαγμένος από το τελικό ξέσπασμά του.
Ο κόσμος του Οικονομίδη αποτελείται μόνιμα από άντρες αφεντικά και υπαλλήλους, μεταξύ των οποίων κινούνται τα θηλυκά σε επιβεβαίωση ή ανατροπή της εξουσίας τους. Ωστόσο δεν υπάρχει κανένα πολιτισμικό χάσμα ανάμεσά τους, και αυτό φαίνεται να τους περικλείει όλους σε μία και την αυτή τάξη, πέρα από τους ειδικότερους υλικούς καθορισμούς και τις διαστρωματώσεις της –είναι ένας πολιτισμικά συμπαγής κόσμος. Το εστιατόριο με τραπεζομάντηλα και πιάνο στον Κορυδαλλό είναι το απειλούμενο πολιτισμικό χάσμα σ’ έναν κόσμο που παρουσιάζεται ως αποκλειστικός, χωρίς την παραμικρή αναφορά σε έναν πιο μεσοαστικό κόσμο, και άρα αποκλεισμένος. Αυτό που χαρακτηρίζει κυρίως τις ταινίες του Οικονομίδη είναι η ένταση των φωνών, τα (στυλιζαρισμένα) βρισίδια και, απ’ την πρώτη σεκάνς, η αίσθηση ότι μια έκρηξη βίας επίκειται. Ό,τι βλέπουμε δεν είναι ποτέ η βιαιοπραγία καθ’ εαυτήν αλλά κυρίως ένας εσώψυχος εξευτελισμός όποιου βρεθεί σε αδυναμία –που δεν ταυτίζεται πάντα με τον οικονομικά αδύνατο, όπως φαίνεται στο Σπιρτόκουτο– ένα «ψυχοβγάλσιμο», που υποδηλώνει απ’ το πρώτο λεπτό μια πολύ μεγαλύτερη, ολοκληρωτική βία που μέχρι το τελευταίο λεπτό, θα έρχεται από στιγμή σε στιγμή.
Από το Σπιρτόκουτο στο Ρετιρέ και πίσω στη Χρυσή Αυγή
Στο Ρετιρέ του Δαλιανίδη στο Mega, την περίοδο 1990-1992, που υποκαταστάθηκε την επόμενη περίοδο από τους Μικρομεσαίους με τους ίδιους πάνω κάτω συντελεστές, το σύμβολο της αιώνιας μικροαστής πρωταγωνίστριας Κατερίνας Γιουλάκη έχει «ανέλθει» δουλεύοντας ως ανώτερη υπάλληλος σε μια διαφημιστική εταιρία και φλερτάροντας με έναν νοικοκύρη φαρμακοποιό. Στην «εύθυμη» κατά Δαλιανίδη αυτή σειρά, που παρακολούθησαν περίπου δύο εκατομμύρια Έλληνες, οι ήρωες είναι υπάλληλοι γραφείου ή μικροεπιχειρηματίες γύρω από τα νέα επαγγέλματα και την (τότε) τεχνολογία και γκρινιάζουν, γιατί θέλουν (και μπορούν) να πάρουν παραθαλάσσιο οικοπεδάκι στη Νέα Μάκρη με δόσεις. Στο πρώτο επεισόδιο, η ανιψιά της που ζει στο σπίτι της Γιουλάκη, η σπουδάζουσα νέα γενιά, της μιλάει για τα δικαιώματα των αδέσποτων ως πολιτισμό, της πετάει το σαπούνι της για να της πάρει ένα άλλο «με μέλι», της αλλάζει τον κιμά στα γιουβαρλάκια με άλλον «από σόγια». Στο επιχείρημα ότι έτσι κάνει πια ο κόσμος, η Γιουλάκη εντέλει ξεσπάει και στριγγλίζει ότι δεν θέλει τις τρέλες του κόσμου μέσα στο σπίτι της. Το ίδιο επαναλαμβάνεται και στο τρίτο επεισόδιο που της αλλάζει το ψωμί της με κριθαρένιο, στο τέταρτο της πετάει όλα τα πλαστικά και τα νάυλον γιατί μολύνουν το περιβάλλον, στο πέμπτο φέρνει στο σπίτι ποδήλατο γυμναστικής. Η μικροαστική αυτή τάξη είναι το 1992 σε επαφή με τις νέες πολιτισμικές ιδέες και πρακτικές, οι οποίες την καταπιέζουν καθώς καλείται να τις υιοθετήσει, ενώ η νέα γενιά φαίνεται να τις έχει αφομοιώσει. Είναι σε επαφή και με τα ανώτερα στρώματα, που εκπροσωπούνται σατιρικά από την εκκεντρική μεγαλοαστή διευθύντρια στη διαφημιστική εταιρεία, τα γαλλικά εστιατόρια και άλλες πρώην λαϊκές Κολωνακιώτισσες. Η ευεξία τους μέσα στις καθημερινές, βαρετές, μικροαστικές γκρίνιες και ντροπές και τα κωμικά μαλλιοτραβήγματά τους μας ξενίζουν σήμερα, το ίδιο και η επιτυχία της σειράς.
Μια μικροαστική αισθητική και κοσμοθεωρία κυριάρχησε τη δεκαετία του ’80 με την «άνοδο» των μικροαστικών στρωμάτων αλλά τώρα πια, αν και ακόμα στο προσκήνιο, αρχίζει και πιέζεται. Η εμφάνισή της συναρτάται με την τάση της να μεσοαστικοποιηθεί και τα λαϊκά στοιχεία δεν βρίσκουν εικόνα. Ο Άρης Τερζόπουλος θυμάται για την εισαγωγή του λαϊφστάιλ κοσμοπολιτισμού: «Ήξερα ότι το ΚΛΙΚ θα είχε επιτυχία. Όταν βγάζεις περιοδικά πρέπει να βλέπεις τι συμβαίνει κοινωνικά. Το ’85, λοιπόν, που κέρδισε ο Ανδρέας για δεύτερη φορά, ήταν φανερό ότι δεν θα είχαμε δικτατορία πια και πως ένα πλήθος κόσμου αριστερόστροφο και αποκλεισμένο από τα πράγματα, που θεωρούσε το μπλου τζιν και τη Μέριλιν Μονρόε ταξικό εχθρό, θα έμπαινε στο παιχνίδι, άρα θα χρειαζόταν να μάθει κάποια βασικά πράγματα: πού πηγαίνετε και πώς φέρεστε. Έτσι αναμίχθηκαν όλες οι φυλές της Αθήνας: ως τότε δεν έβλεπες κόσμο από τα δυτικά προάστια στα κλαμπ του κέντρου, ας πούμε» (http://www.lifo.gr/mag/features/707). Αν οι φυλές στο κέντρο της Αθήνας ήταν τότε ακόμα μόνο ταξικές, η ανάμειξή τους ήταν δυνατή, αρκεί ο μικροαστισμός να έθαβε τη Νικολέτα απ’ τον Κορυδαλλό βαθιά μέσα στη Μονρόε. Το ΚΛΙΚ αρχικά έδειξε τον Έλληνα ως τον μικροαστό που δεν έπρεπε να είναι –μαζί και τον Έλληνα που έπρεπε να γίνει. Όπως δείχνει ο Ν. Σεβαστάκης, το εθνικό αταξικό ιδεολόγημα του ΚΛΙΚ που ονομάστηκε «απέραντη μεσαία τάξη» στηρίχθηκε σε μια «αισθητικοποίηση της παρουσίας» αυτών των νέων μεσοαστικών στρωμάτων, η οποία χωρούσε όλο τον λαό με τον όρο όμως να αφήσει πίσω την παλιά μίζερη Ελλάδα και να λατρέψει τη νέα τεχνολογία, τη νέα οικονομία, τα νέα επαγγέλματα, το νέο στυλ. Τα πράγματα έμελλε να γίνουν ακόμα χειρότερα, ωστόσο. Στα χρόνια που ακολούθησαν από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, ο εκσυγχρονισμός με την σκληρά ελιτίστικη πολιτισμικά διάθεσή του, κατέταξε αυτόν τον πρώτο πιο ανοιχτό στο λαό «εκπολιτισμό» του λαϊφστάιλ ως ποπ, και επέτεινε έναν πιο σκληροπυρηνικό κοσμοπολιτισμό, ρίχνοντας μια τελευταία στρώση και θάβοντας τον μικροαστισμό στα έγκατα της γης.[1] Αυτοί οι μικροαστοί, «αίφνης» ανίκανοι να γίνουν ποτέ «Ευρωπαίοι», σύμβολα της ελληνικής γυφτιάς και αρπαχτής, δεν έμελλε ποτέ να νιώσουν άνετα στον κόσμο του Κώστα Σημίτη, σε ένα λευκό μίνιμαλ εστιατόριο με τεράστια ντιζάιν πιάτα και ελάχιστες γκουρμέ μερίδες, ή σε ένα άρθρο του Πρετεντέρη στο Βήμα, όπως (νόμιζαν ότι) ένιωσαν πριν αποθαυμάζοντας το ΚΛΙΚ και πίνοντας φραπέ στη Μύκονο. Οι τάξεις ξαναξεχώριζαν. Ο Σεβαστάκης, που υπενθυμίζει ότι η αισθητική και πολιτισμική διακωμώδηση κάθε «οπισθοδρομικής» αντίθετης φωνής, πάντα γραφικής και «λαϊκίστικης», ήταν το κύριο μέσο κατάπνιξής της, είδε σ’ αυτήν την υποχώρηση της μεταμοντέρνας αταξικής «απέραντης μεσαίας τάξης», που δήθεν κατάργησε «το «τεχνητό φράγμα λαϊκού και αστικού», την αυτοπεποίθηση των μεσοαστικών στρωμάτων που, εδραιωμένα, αναζήτησαν πάλι ιεραρχήσεις ρίχνοντας στην αφάνεια τα λαϊκά στρώματα μέσω πιο ελιτίστικων πολιτισμικών πρακτικών. Τα μεσοαστικά στρώματα όμως δεν είναι ποτέ η κυρίαρχη τάξη που επιβάλλει την κυρίαρχη αισθητική, αλλά «εκτελεστικά όργανα» αυτής της αισθητικής, που την καταναλώνουν υλικά και τη νομιμοποιούν ιδεολογικά στην προσπάθειά τους για «άνοδο», μέχρι η κυρίαρχη τάξη να προχωρήσει «παρακάτω» προκειμένου να ξαναξεχωρίσει τον εαυτό της. Όπως και να ’χει, κάπου εκεί θάβονται οριστικά και με μένος οι λαϊκές-μικροαστικές πολιτισμικές πρακτικές. Αυτή η πολιτισμική ένταση σηματοδότησε ήδη από τότε μια υπόγεια επανενεργοποίηση της πάλης των τάξεων αφού, όπως έχει επισημάνει ο Μπουρντιέ, είναι δικό της προϊόν ο βαθμός που το οικονομικό κεφάλαιο τρέπεται σε πολιτισμικό. Και πραγματικά, στο Σπιρτόκουτο το 2002 φαίνεται ότι το κεφάλαιο για το εστιατόριο ακόμα υπάρχει, αυτό όμως που απενεργοποιεί τους οικονομικούς όρους είναι οι πολιτισμικοί. Την περίοδο αυτή, πολλοί έχουν μόλις χάσει τις «οικονομίες» τους στο χρηματιστήριο, όμως αυτό δεν έχει σημάνει ακόμα οικονομικό αποκλεισμό – το χρηματιστήριο ως ιδεολογία υπήρξε το ακριβώς αντίθετό του. Μόνο αργότερα ο κόσμος αυτός θα αρχίσει να απειλείται υλικά, όταν θα «σκάσουν» τα δάνεια. Οι ταινίες του Οικονομίδη, πέφτοντας σαν βόμβες στα μάτια μας, αποκαλύπτουν πριν απ’ όλα τον πολιτισμικό αποκλεισμό του: για χρόνια «αόρατος» στις επίσημες παραστάσεις της ελληνικής κοινωνίας, εκτός αν επρόκειτο για «υποκουλτούρα», απονομιμοποιημένος, λοιδωρημένος και καταπιεσμένος κάτω από στρώσεις πολιτισμικής αφάνειας, είναι ένα καζάνι που βράζει.
Στην Ψυχή στο Στόμα (2006), ο «ανθρωπάκος» ήρωας του Οικονομίδη εργάζεται σε μια μικρή επιχείρηση επιδιορθώνοντας πολυέλαιους και φωτιστικά. Ζει ανάμεσα στον σεξιστικό κόσμο των συναδέλφων και την εξουσία του αφεντικού, στον οποίο κάνει μασάζ στα πόδια και του οποίου ο αδερφός που εργάζεται σε μάντρα ελαστικών, πηδάει και κυκλοφορεί τη γυναίκα του που τον μισεί. Ο ήρωας το 2006 πια έχει πάρει δανεικά και χρωστάει, σ’ αυτόν τον περίκλειστο συνοικιακό κόσμο, όχι όμως σε τράπεζα, αλλά στον ιδιοκτήτη της μάντρας ελαστικών. Καθυστερώντας την εξόφληση, ο μαντράς του λέει «αν ήμουνα καμιά τράπεζα, μαλάκα, θα βάραγες προσοχές να πούμε. Αρχίδι! Γιατί αν δεν είχες πάει στην ώρα σου θα σου ’χανε σκίσει την κωλοτρυπίδα σου, ρε μαλάκα». Καθώς δέχεται κάθε είδους εξευτελισμό από τον μαντρά, τη γυναίκα του μαντρά και τα τσιράκια του, όπως να γλείψει το λάστιχο της μπεμβέ του για να χύσει (η μπεμβέ), αισθάνεται κανείς ότι το ζητούμενο δεν είναι τα χρήματα, αλλά ένα ξέσπασμα συσσωρευμένης οργής που ρίχνεται στον βίαιο εξευτελισμό αυτού που είναι σε αδυναμία. Οι υλικοί όροι έχουν κάνει πια την επανεμφάνισή τους μετά το προολυμπιακό Σπιρτόκουτο, όμως φαίνεται ότι υπάρχει κάτι βαθύτερο που διαμεσολαβεί την εκδήλωσή τους, καθώς όλη την ευφορική δεκαετία του ’90 είχαν «αποκοιμηθεί». Στο πολιτισμικά αρραγές μέτωπο που ενοποιεί αυτές τις οικονομικές σχέσεις, το αφεντικό μπορεί ακόμα να ζητά στο τέλος απ’ τον εργαζόμενό του να πάνε μαζί για «ποτάκι», γιατί τον βλέπει ότι σαλτάρει, για να καταλήξει σφαγμένος από το τελικό ξέσπασμά του.
Ο κόσμος του Οικονομίδη αποτελείται μόνιμα από άντρες αφεντικά και υπαλλήλους, μεταξύ των οποίων κινούνται τα θηλυκά σε επιβεβαίωση ή ανατροπή της εξουσίας τους. Ωστόσο δεν υπάρχει κανένα πολιτισμικό χάσμα ανάμεσά τους, και αυτό φαίνεται να τους περικλείει όλους σε μία και την αυτή τάξη, πέρα από τους ειδικότερους υλικούς καθορισμούς και τις διαστρωματώσεις της –είναι ένας πολιτισμικά συμπαγής κόσμος. Το εστιατόριο με τραπεζομάντηλα και πιάνο στον Κορυδαλλό είναι το απειλούμενο πολιτισμικό χάσμα σ’ έναν κόσμο που παρουσιάζεται ως αποκλειστικός, χωρίς την παραμικρή αναφορά σε έναν πιο μεσοαστικό κόσμο, και άρα αποκλεισμένος. Αυτό που χαρακτηρίζει κυρίως τις ταινίες του Οικονομίδη είναι η ένταση των φωνών, τα (στυλιζαρισμένα) βρισίδια και, απ’ την πρώτη σεκάνς, η αίσθηση ότι μια έκρηξη βίας επίκειται. Ό,τι βλέπουμε δεν είναι ποτέ η βιαιοπραγία καθ’ εαυτήν αλλά κυρίως ένας εσώψυχος εξευτελισμός όποιου βρεθεί σε αδυναμία –που δεν ταυτίζεται πάντα με τον οικονομικά αδύνατο, όπως φαίνεται στο Σπιρτόκουτο– ένα «ψυχοβγάλσιμο», που υποδηλώνει απ’ το πρώτο λεπτό μια πολύ μεγαλύτερη, ολοκληρωτική βία που μέχρι το τελευταίο λεπτό, θα έρχεται από στιγμή σε στιγμή.
Από το Σπιρτόκουτο στο Ρετιρέ και πίσω στη Χρυσή Αυγή
Στο Ρετιρέ του Δαλιανίδη στο Mega, την περίοδο 1990-1992, που υποκαταστάθηκε την επόμενη περίοδο από τους Μικρομεσαίους με τους ίδιους πάνω κάτω συντελεστές, το σύμβολο της αιώνιας μικροαστής πρωταγωνίστριας Κατερίνας Γιουλάκη έχει «ανέλθει» δουλεύοντας ως ανώτερη υπάλληλος σε μια διαφημιστική εταιρία και φλερτάροντας με έναν νοικοκύρη φαρμακοποιό. Στην «εύθυμη» κατά Δαλιανίδη αυτή σειρά, που παρακολούθησαν περίπου δύο εκατομμύρια Έλληνες, οι ήρωες είναι υπάλληλοι γραφείου ή μικροεπιχειρηματίες γύρω από τα νέα επαγγέλματα και την (τότε) τεχνολογία και γκρινιάζουν, γιατί θέλουν (και μπορούν) να πάρουν παραθαλάσσιο οικοπεδάκι στη Νέα Μάκρη με δόσεις. Στο πρώτο επεισόδιο, η ανιψιά της που ζει στο σπίτι της Γιουλάκη, η σπουδάζουσα νέα γενιά, της μιλάει για τα δικαιώματα των αδέσποτων ως πολιτισμό, της πετάει το σαπούνι της για να της πάρει ένα άλλο «με μέλι», της αλλάζει τον κιμά στα γιουβαρλάκια με άλλον «από σόγια». Στο επιχείρημα ότι έτσι κάνει πια ο κόσμος, η Γιουλάκη εντέλει ξεσπάει και στριγγλίζει ότι δεν θέλει τις τρέλες του κόσμου μέσα στο σπίτι της. Το ίδιο επαναλαμβάνεται και στο τρίτο επεισόδιο που της αλλάζει το ψωμί της με κριθαρένιο, στο τέταρτο της πετάει όλα τα πλαστικά και τα νάυλον γιατί μολύνουν το περιβάλλον, στο πέμπτο φέρνει στο σπίτι ποδήλατο γυμναστικής. Η μικροαστική αυτή τάξη είναι το 1992 σε επαφή με τις νέες πολιτισμικές ιδέες και πρακτικές, οι οποίες την καταπιέζουν καθώς καλείται να τις υιοθετήσει, ενώ η νέα γενιά φαίνεται να τις έχει αφομοιώσει. Είναι σε επαφή και με τα ανώτερα στρώματα, που εκπροσωπούνται σατιρικά από την εκκεντρική μεγαλοαστή διευθύντρια στη διαφημιστική εταιρεία, τα γαλλικά εστιατόρια και άλλες πρώην λαϊκές Κολωνακιώτισσες. Η ευεξία τους μέσα στις καθημερινές, βαρετές, μικροαστικές γκρίνιες και ντροπές και τα κωμικά μαλλιοτραβήγματά τους μας ξενίζουν σήμερα, το ίδιο και η επιτυχία της σειράς.
Αν το 1992 η μονίμως νευρική Γιουλάκη καταλήγει πάντα σε ένα ξέσπασμα που δεν φέρει όμως τα σημάδια της βίας αλλά της σάτιρας, τούτο δηλώνει ένα επιφανές κοινωνικό κέντρο, κάτι «mainstream». Και αν δέκα χρόνια «σιωπής» μετά, το 2002, το ρετιρέ έχει γίνει ένα διαμέρισμα-σπιρτόκουτο έτοιμο να αναφλεγεί, οι μικροαστοί του Οικονομίδη μας υπενθυμίζουν ότι η μικροαστική τάξη δεν είναι πάντα παρά μια μεταβατική κοινωνική τάξη και ο προδιαγεγραμμένος εγκλωβισμός σ’ αυτήν, το «φράξιμο» της (ψευδαίσθησης της) κινητικότητας προς τα πάνω –η οποία συντελείται στην πραγματικότητα όχι τόσο με υλικούς όρους (μια αύξηση εισοδήματος δεν αλλάζει τίποτα στη θέση παραγωγής), αλλά κυρίως με πολιτισμικούς– συναντά τη φραγή της «αναγνώρισής» της μέσα στην κοινωνία, στα έντυπα, στα σίριαλ, στις διαφημίσεις, στις πρωινές εκπομπές και τους βραδινούς προσκεκλημένους. Μόνη κοινωνική της εικόνα παραμένουν οι trash εκπομπές με τα οικογενειακά δράματα του Αντρέα Μικρούτσικου, οι «σκηνές» του ελληνάδικου, και εντέλει, τα φονικά του Κόκκινου Κύκλου –παραστάσεις που αποτελούν το σύνηθες αντιπαράδειγμα υποκουλτούρας μέσα από το οποίο αυτοπροσδιορίζεται η «πολιτισμένη» μεσοαστική αισθητικοκοινωνική πρακτική. Από το καλοκαίρι του 2000, το Mega έβαζε κάθε χρόνο σε επανάληψη το Ρετιρέ και το να δει κανείς αυτήν την επανάληψη δίπλα στο Σπιρτόκουτο, δείχνει «σε επανάληψη» ποια είχε παραμείνει η επίσημη παράσταση αυτής της τάξης, πάνω από έναν κόσμο που έβραζε στο ζουμί του. Ακόμα δέκα χρόνια μετά, το 2012, η επιλογή της Χρυσής Αυγής για να εκφράσει τον οικονομικό αποκλεισμό τους με τα μνημόνια, η διέξοδος δηλαδή προς μία από τις πολλές «αντιμνημονιακές» δυνάμεις, διαμεσολαβήθηκε σχεδόν «φυσικά» από τους πολιτισμικούς όρους: δεν είναι γι’ αυτά τα στρώματα παρά το ξέσπασμα μιας μακρύτερης διαδικασίας, στο τέλος της οποίας βρήκε πρώτα απ’ όλα μια πολιτισμική αναγνώριση σε ό,τι «μιλούσε» τη δική τους γλώσσα: τη λαϊκή αισθητική ως «αντισυστημικότητα». Κι αυτό δεν έγινε παρά μέσα από τη μοναδική «επίσημη» ματιά που ο πολιτισμικός αποκλεισμός επέτρεψε σε αυτά τα στρώματα για τον εαυτό τους: το λούμπεν.
Mετά από μια μακρά περίοδο δεκαετιών που η ίδια η εργατική τάξη μικροαστικοποιήθηκε, παραμένει
ιδιαίτερα δύσκολη η πολιτισμική διάκριση των δύο τάξεων: ο Οικονομίδης, παρότι αναφέρεται στους ήρωές του ως μικροαστούς, τους απέδωσε μια αρκετά λαϊκή αισθητική. Αυτή η κίνηση ήταν ορθή το 2002, σε αντίθεση με την πιο μεσοαστική αισθητική των μικροαστών του Ρετιρέ στις αρχές του ’90, ακριβώς επειδή δείχνει την πολιτισμική φραγή στην οποία έχουν περιέλθει εντωμεταξύ. Στον Οικονομίδη δεν υπάρχουν τα «νέα επαγγέλματα» που κάποτε γέμισαν τον μικροαστικό κόσμο με ελπίδα για κοινωνική άνοδο, δεν υπάρχουν υπάλληλοι γραφείου. Ο παλιάς κοπής μικροεπιχειρηματίας με την επιχείρηση φωτιστικών συναντιέται με τον ειδικευμένο εργάτη του που τα επιδιορθώνει. Όχι και τόσο ειρωνικά, σήμερα τα παιδιά της μικροαστικής τάξης καλούνται να αφήσουν τα ΑΕΙ και να επιστρέψουν στην τεχνική εκπαίδευση. Το 2002 ο κόσμος αυτός φάνηκε βάρβαρος και εξωτικός. Σήμερα φαίνεται και πρωτοφασιστικός. Για πολλούς τώρα, η λαϊκή αισθητική αυτής της μερίδας των μικροαστών αγγίζει το λούμπεν και μαζί τα δύο εύκολα ισούνται με τη λούμπεν αισθητική (και πρακτική) της βίας της Χρυσής Αυγής. Η λαϊκή αισθητική και πολιτισμική πρακτική, ωστόσο, των μικροαστικών στρωμάτων όχι μόνο δεν είναι λούμπεν, αλλά στην πραγματικότητα είναι συχνά και πολύ συντηρητική. Στη βάση της υπάρχει ακριβώς αυτό το στοιχείο που υποτιμάται διαχρονικά από όλες τις πιο αστικές πολιτισμικές πρακτικές: το σώμα.
εξ αυτής αμεσότητα των αισθήσεων, την πρακτική μικροηθική και, κυρίως, το σώμα – ένα γούστο ανάγκης που γίνεται φιλοτιμία (δηλαδή φτάνει να θεωρείται ως προσωπική επιλογή αφού δεν υπάρχει άλλη), σε αντίθεση με το γούστο πολυτελείας μας. Το υποφωτισμένο εργαστήριο με τα ξεχαρβαλωμένα φωτιστικά στην Ψυχή στο στόμα, με τον ήρωα ανάμεσα στα καλώδια, τα ντουί, τις πένσες και τα κατσαβίδια, φέρνει εκ των πραγμάτων στον νου τη σκηνή από τις ψυχρές Άλπεις του Λάνθιμου (2011), όπου ο ήρωας εισέρχεται σε ένα κατάστημα που πουλάει πολυέλαιους και φωτιστικά για να κάνει τη δουλειά που του έχει ανατεθεί: το τελευταίο αυτό δεν είναι παρά ένα εντυπωσιακό ντεκόρ που ως επιχείρηση «πουλάει» διακόσμηση, στον Οικονομίδη όμως ο εργασιακός χώρος προσδιορίζει δομικά τους ήρωες που διορθώνουν αυτούς τους πολυελαίους, με τα κατσαβίδια ως εργαλεία της δουλειάς να γίνονται εύκολα σε συνθήκες έντασης εργαλεία και της απειλούμενης βίας. Όπως λέει ο Μπουρντιέ, ο πλέον λοιδωρημένος «ανδρισμός» που διακρίνει την αισθητική και τις πολιτισμικές πρακτικές αυτών των κατώτερων στρωμάτων δεν είναι παρά αποτύπωμα εκείνου του καταμερισμού της σωματικής εργασίας στην οποία έχουν ανδρωθεί, και απέναντι στην κυρίαρχη αισθητική επιλογή που θέτει η κυρίαρχη τάξη (το σώμα ως υγεία, γυμναστική και καλοί τρόποι) πρέπει είτε να κλειστείς για πάντα στην κοινωνική σου ομάδα είτε να προσπαθήσεις ατομικά να αφομοιώσεις το κυρίαρχο ιδεώδες: «[η αμφισβήτηση] των αξιών του ανδρισμού, οι οποίες συνιστούν μία από τις πλέον αυτόνομες μορφές της αυτοκαταδήλωσής τους ως τάξης, φαίνεται να απειλεί ακριβώς ένα από τα έσχατα καταφύγια της αυτονομίας των κυριαρχημένων τάξεων, της ικανότητάς τους να παράγουν οι ίδιες την παράστασή τους για τον ολοκληρωμένο άνθρωπο και τον κοινωνικό κόσμο».
Ο Οικονομίδης, ειλικρινής υπερασπιστής αυτής της αισθητικής, κινούμενος μεταξύ των δύο κόσμων, δεν μπορεί παρά να μεταφέρει αυτή την κυρίαρχη ματιά της υποβάθμισης, που αποκαθίσταται αισθητικά μόνο ως λούμπεν. Όταν ο δημοσιογράφος της Καθημερινής το 2003 τον ρωτά αν όλος αυτός ο κόσμος του Σπιρτόκουτου είναι «υποκουλτούρα», απαντάει: «Ναι, είναι υποκουλτούρα. Aλλά σχεδόν όλη η Eλλάδα είναι έτσι». Έχει κάνει όμως τη δουλειά του. Κι αυτή πρέπει να γίνει αντιληπτή. Η νεοφιλελεύθερη ΝΔ θεωρεί ότι αφού τα στρώματα αυτά ψηφίζουν Χρυσή Αυγή είναι εν δυνάμει δικοί της ψηφοφόροι, όμως η σύνθεσή τους στις δημοσκοπήσεις δείχνει ότι προέρχονται από όλους τους κομματικούς χώρους και αυτό που τα συνέχει, πέρα από τη δεδομένη οικονομική αιτία, είναι μάλλον το πολιτισμικό παρά το ιδεολογικό. Η προοδευτική αριστερά θα πρέπει να ξεπεράσει τη ριζική πολιτισμική της αδυναμία να επικοινωνήσει μαζί τους. Όταν τα αντιρατσιστικά φεστιβάλ, οι οικολογικές ευαισθησίες και τα πολύχρωμα κινήματα κατά της παγκοσμιοποίησης έρχονταν στο προσκήνιο, η μικροαστική μας ρίζα θαβόταν πίσω στο χωριό μας. Η πολιτισμική της στροφή τα προηγούμενα χρόνια άμβλυνε μεν την ταξική προοπτική της, πετώντας όμως έξω πολιτισμικά έναν ολόκληρο κόσμο. Θα πρέπει, το λιγότερο, να αντιληφθούμε τους πολιτισμικούς όρους ως διαμεσολάβηση των οικονομικών όρων, κι απ’ την καλή κι απ’ την ανάποδη. Αυτή η αντίληψη είναι κρίσιμη για όσους (θα έπρεπε να) θέλουν να προσεγγίσουν αυτά τα στρώματα: οι οικονομικές εξαγγελίες, οι σχεδιασμοί και οι χρονοβόρες συνήθως υλοποιήσεις τους απαιτούν αυτό το πολιτισμικό άνοιγμα εωσότου είναι σε θέση να διαμορφώνουν οι ίδιες (υλικά) τους πολιτισμικούς όρους. Αντ’ αυτού όμως, οι περισσότερες προοδευτικές πένες σήμερα, όχι μόνο εκείνες του πάλαι ποτέ εκσυγχρονισμού αλλά και εκείνες της αριστεράς, θα ήταν έτοιμες να αναγνωρίσουν (και) πολιτισμικά όλες τις φυλές και τα φύλα, όχι όμως και αυτές καθαυτές τις «βάρβαρες» τάξεις που, παραδόξως για μια τέτοια πολιτισμική αριστερά, αποτελούν μόνο υλικές οντότητες. Ενίοτε κάποιοι φτάνουν και σε έναν ιδιότυπο ταξικό ρατσισμό. Το ξέσπασμα της βίας που προοικονόμησε ο Οικονομίδης έφτασε σήμερα να ισούται εγγενώς με αυτό το «λαϊκό» (ούτως ή άλλως μαζί με τη «γραφικότητα» και τη «βαρβαρότητά» του), τη στιγμή που τούτο πρέπει να ανακτηθεί από αυτή τη βία και μόνο ένας τρόπος υπάρχει γι’ αυτό: η θετική πολιτισμική αναγνώρισή του που θα το επαναφέρει σε γόνιμη επαφή με τον υπόλοιπο κοινωνικό χώρο. Σε αυτό το επίπεδο δεν χωράνε μισές δουλειές: η διαφορά του όψιμου βιβλίου του Οικονόμου (Κάτι θα γίνει θα δεις, 2010) για τα στρώματα αυτά από τις πρώιμες ταινίες του Οικονομίδη είναι ακριβώς ότι ο πρώτος τους αφαιρεί αυτήν την απειλητικότητα που νιώθουμε όταν βλέπουμε αυτόν τον κόσμο, ώστε να μπορέσουμε να τον δούμε με την αφ’ υψηλού συμπάθεια που του αναλογεί σε εποχή κρίσης – κόσμος όμορφα εξωτικός. Η διαφορά περαιτέρω με τον κόσμο όλων αυτών των νεοφιλελεύθερων διανοουμένων τύπου Λένας Διβάνη και Σώτης Τριανταφύλλου, σάρκα εκ της σαρκός του πολιτισμικά ρατσιστικού εκσυγχρονισμού, είναι ότι οι τελευταίοι δεν επιχειρούν καν έναν διάλογο μαζί του, όχι απλώς παραδίδοντάς τον στην Χρυσή Αυγή, αλλά θεωρώντας τον ως τον καθ’ εαυτό μη αναγώγιμο νεοελληνικό φασισμό. Για κάποιο οριακά ανεξήγητο λόγο, η διαφορά αυτή είναι και διαφορά καλλιτεχνική ο Οικονομίδης παραμένει σπουδαιότερος καλλιτέχνης, για την εποχή μας τουλάχιστον. Και ήδη πίσω απ’ το μακρινό 2002 εκπληρώνει μια από τις σπάνιες αρετές της τέχνης, εκείνη της προφητικής ιαχής.
Το 2009, στις απαρχές της κρίσης, ο Οικονομίδης γύρισε την τρίτη του ταινία, τον Μαχαιροβγάλτη, ολοκληρώνοντας ό,τι ο ίδιος θεωρεί ως τριλογία. Ο «λεχρίτης» άνεργος ήρωάς του, που οδηγεί παπί, βλέπει μπάλα, παίζει στοίχημα και πίνει μπύρες και φραπέ, κατεβαίνει από την Πτολεμαΐδα στα Νέα Λιόσια να δουλέψει στον «λούμπεν» θείο του που έχει μίνι μάρκετ: τρώει τη δουλειά από τον Πακιστανό του θείου του, δηλαδή να κάθεται και να του φυλάει τα ντόπερμαν που φοβάται ότι θα του τα φολιάσουν για εκδίκηση κάποιοι «Αρβανίτες» με τους οποίους έχει ανοίξει βεντέτα για 320 ευρώ. Μένει στον αποκάτω όροφο, γίνεται εραστής της νεαρής και πιο μοντέρνας γυναίκας του, εκμεταλλεύεται τη βεντέτα και καθαρίζει τον θείο του με καμιά δεκαριά μαχαιριές. Στην τελευταία σκηνή, που έχει πάρει πια τη θέση του στο σπίτι, ξυρισμένος, κουρεμένος και χτενισμένος, με ωραίο t-shirt και καθαρός, πίνει νερό, κλείνει το σπίτι για να φύγει με τη γυναίκα του που τον περιμένει έξω στο τζιπ με τα παιδιά, και από παντού κατεβάζει ρολά, ασφάλειες και σιδεριές – ένας αληθινός νοικοκυραίος. Η ασφάλειά του πρόκειται να γίνει σε δύο χρόνια το επίσημο κυβερνητικό δόγμα, αλλά αυτό που μαχαίρωσε ο μαχαιροβγάλτης είναι πριν απ’ όλα εκείνος ο λαϊκός μικροαστικός του εαυτός.
* * *
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Ο Σεβαστάκης διαπιστώνει τη διαφορά και στο εσωτερικό του ίδιου του ΚΛΙΚ: «Για να μείνουμε στο παράδειγμα που χρησιμοποιούμε κυρίως εδώ, στο περιοδικό ΚΛΙΚ, είναι πρόδηλες οι διαφορές μεταξύ της πρώτης περιόδου, μέχρι το 1996, και της κατοπινής. Στην πρώτη περίοδο προβάλλει ένα επιθετικό Life-style συνδυασμένο με μια ωμή, λαϊκότροπη αργκό γραφή. Η δεύτερη περίοδος αντίθετα διατρέχεται από μια διάθεση υπαναχώρησης σε σχέση με τις υπερβολές του προηγούμενου νεόπλουτου πνεύματος καθώς και από μια περισσότερο δεσμευμένη στο εκσυγχρονιστικό πρόταγμα ματιά: ο νέος εθνικισμός των άρθρων του ’90-92 όπως και ο κοσμοπολίτικος αντιεθνικισμός μετά το 1996 λειτουργούν υποστηρικτικά ως προς το νέο συλλογικό φαντασιακό του έθνους της ευημερίας υποδεικνύοντας συνεχώς μέτωπα και τομές μεταξύ παλαιού και νέου, παρωχημένου και σύγχρονου, εντός και εκτός (in/out)». Ν. Σεβαστάκης, Κοινότοπη Χώρα, Σαββάλας, Αθήνα 2004, σ. 97-98. Αυτό που παγιώνεται, ωστόσο στην ελληνική κοινωνία μετά το 1996 είναι μια ένταση εναντίον οποιουδήποτε αρνητικού στοιχείου μπορεί να ταυτιστεί με τον μικροαστισμό, μια πορεία που από πολύ νωρίτερα θα αποδώσει στον μικροαστισμό αποκλειστικά και καθολικά στοιχεία που δεν ήταν (μόνο) δικά του, όπως πχ. η «αρπαχτή» και ο «νεοπλουτισμός».^
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου