Στην Πρώτη Ύλη που ανέβασε στο Φεστιβάλ Αθηνών τον Ιούνιο του 2012 λίγες μέρες μετά τις «σημαντικότερες εκλογές της μεταπολίτευσης», ο Δημήτρης Παπαϊωάννου παρουσιάζει επί σκηνής τον εαυτό του κομψά ντυμένο στα μαύρα να μάχεται να πλάσει την πρώτη ύλη της τέχνης του, που είναι το ολόγυμνο λευκό σώμα του Βραζιλιάνου συμπρωταγωνιστή του. Καλλιτέχνης και έργο (και οποιοδήποτε άλλο δίπολο, Πολιτισμός και Φύση, Εγώ και Άλλος κ.λπ.) συμπλέκουν τα «σώματά» τους αξεχώριστα όσο και κρατούν την αυτονομία τους σ’ έναν κόσμο που δεν αποτελείται παρά από το μυημένο κοινό του Φεστιβάλ. Σ’ ένα από τα εξαιρετικά διαδοχικά επεισόδια αυτής της δυϊκής παρουσίασης του εαυτού, και σε ήπιο αυτοσαρκασμό, ο Παπαϊωάννου με τη χρήση ενός μαύρου υφάσματος στο φόντο διαμορφώνει το γυμνό σώμα σε αρχαιοελληνικό άγαλμα με κομμένο κεφάλι και άκρα και το παρουσιάζει προς το κοινό σαν κονφερασιέ, αποσπώντας ένα μαγνητοφωνημένο χειροκρότημα. Ο εαυτός με έναν άλλο πιο χωρικό τρόπο ήταν το θέμα και στην προηγούμενη παράσταση του Παπαϊωάννου. Τον Μάιο του 2011, λίγες μέρες προτού το Σύνταγμα αρχίσει να ζει τις μαζικές στιγμές από τις χιλιάδες κόσμου που αποφάσιζε πρώτη φορά να αφήσει το διαμέρισμά του για την πλατεία, λίγα μέτρα πιο πέρα, στο Παλλάς, ο Παπαϊωάννου παρουσίαζε το Μέσα, μια παράσταση όπου κανείς μπορούσε να παρακολουθήσει ό,τι ο ίδιος ονόμασε «ένα ντοκιμαντέρ για τους ανθρώπους» που δείχνει την «επιστροφή στη φωλιά, στο διαμέρισμα», με τους ερμηνευτές να επαναλαμβάνουν τυποποιημένα για έξι ώρες μια σειρά από κινήσεις που απαρτίζουν τον πανανθρώπινο ιδιωτικό νεκρό χρόνο: κλείσιμο της πόρτας πίσω σου, γδύσιμο, τουαλέτα, ντους, μια ματιά της πόλης απ’ το μπαλκόνι, μοναχικό φαΐ στη κουζίνα, γυμνός ύπνος στο κρεβάτι. Και πιο πριν, στις απαρχές της κοινωνικοοικονομικής κρίσης, το 2009, παρουσίασε το μαγικό Πουθενά, έναν «μη τόπο» της θεατρικής σκηνής για τα εγκαίνια του Εθνικού Θεάτρου. Ακόμα πιο πριν, το 2006, το επίσης περίκλειστο Δύο για τον (ομοφυλοφιλικό) έρωτα. Ο Παπαϊωάννου παρουσίασε αυτές τις παραστάσεις μέσα σε μια οκταετία από το μεγαλειώδες θέαμα της Τελετής Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων (απ’ όπου και ο αυτοσχολιασμός στην Πρώτη Ύλη), όπου, αφήνοντας το προσωπικό του σύμπαν για να εκφράσει την κοινωνική στιγμή, απευθύνθηκε στο πανελλήνιο με όρους συλλογικού και εθνικού. Πριν απ’ αυτές τις Τελετές, οι διασημότερες παραστάσεις του, όπως η Μήδεια ή η Ανθρώπινη Δίψα και το Για πάντα, κινούνταν όπως και οι μετα-ολυμπιακές σε ένα προσωπικό, υπαρξιακό και με την ευρύτερη έννοια ανθρωπιστικό σύμπαν μυημένων θεατών.
Μπορεί κανείς ειλικρινά να θεωρήσει ότι ο καλλιτέχνης αυτός, μακράν ο σημαντικότερος της γενιάς του, πραγματικά αφοσιωμένος στην τέχνη του αλλά και από ιδιοσυγκρασία, ουδέποτε επιδίωξε τις «τιμές» όταν ανέλαβε τους Ολυμπιακούς Αγώνες. Ο ίδιος θα δήλωνε με ευκολία την απόστασή του από πολιτικές και ιδεολογίες, από στρατευμένες τέχνες: η συστράτευσή του όμως σε μια «εθνική» υπόθεση, για την οποία «έκοψε» την υψηλή αισθητική του και την «έραψε» πάνω της, έμοιαζε για τους γνώστες εκείνης της εποχής το πιο φυσικό πράγμα.
Η ανάληψη των Ολυμπιακών Αγώνων το 1997 από την «ισχυρή Ελλάδα» σήμανε την επισφράγιση της κυριαρχίας του σημιτικού «εκσυγχρονισμού», αυτού που θεωρήθηκε ως η πληρέστερη ενσάρκωση τόσο της προόδου όσο και της προοδευτικότητας στη χώρα. Ο «εκσυγχρονισμός» στη μακρά πορεία του παρήγαγε πλήθος οργανικών διανοούμενων (από οικονομολόγους σαν τον ίδιο τον Σημίτη ή τον Σπράο, δημοσιογράφους σαν τον Πρετεντέρη και την Τρέμη, επαγγελματίες πολιτικούς σαν τη Διαμαντοπούλου, συγγραφείς-συμβούλους σαν τον Θέμελη, κατασκευαστές, τεχνικούς των μεγάλων έργων και μάνατζερ ων ουκ έστιν αριθμός, αργότερα δημάρχους όπως ο Καμίνης κ.ο.κ). Παρήγαγε ακόμα ή αφομοίωσε πλήθος δικτύων και οργανισμών –τα οποία μέχρι και πριν λίγους μήνες προωθούσαν κυβερνήσεις τεχνοκρατών και «αρίστων»– δημιουργώντας μια νέα ελίτ στο εσωτερικό του ΠΑΣΟΚ αλλά και κυρίως, το σημαντικότερο, για τον προσδιορισμό των «εκσυγχρονιστών» ως κοινωνικής ομάδας έξω απ’ αυτό. Στο απόγειο της ισχύος της, αυτή η κοινωνική ομάδα ταύτισε τον εαυτό της με τα συμφέροντα του έθνους και συμπύκνωσε την ιδεολογική της κυριαρχία με την αναγόρευση των Ολυμπιακών Αγώνων σε εθνική υπόθεση αλλά και σύμβολο της προσφοράς της στην πρόοδο της χώρας. Όπως το θέλει ο μύθος ήταν ο ίδιος ο Σημίτης, ένθερμος θαυμαστής του ήδη απ’ τα χρόνια της πρώτης Μήδειας, που με προσωπική επιλογή υπέδειξε τον Παπαϊωάννου για Τελετάρχη.
Με γκραμσιανούς όρους, ο Παπαϊωάννου ανήκει στους «παραδοσιακούς διανοούμενους», τους καλλιτέχνες και τους φιλοσόφους, δηλαδή, που θεωρούν τους εαυτούς τους ως αυτόνομους από άλλες κοινωνικές ομάδες ή τάξεις, αφοσιωμένους στο πνευματικό τους έργο – πράγμα απολύτως παραπλανητικό, αφού πάντα η λειτουργία τους νομιμοποιεί την εκάστοτε κυρίαρχη τάξη. Ο Γκράμσι επισημαίνει ότι «ένα από τα πιο αποκαλυπτικά χαρακτηριστικά κάθε ομάδας που βαδίζει προς την κυριαρχία είναι ο αγώνας της για την αφομοίωση και την «ιδεολογική κατάκτηση» των παραδοσιακών διανοουμένων». Η τάση αυτή είναι εύλογη, δεδομένου του κύρους και της διεισδυτικότητας που κατέχει η τέχνη και ο στοχασμός – η τέχνη πολύ περισσότερο καθώς κατέχει το προνομιακό πεδίο της αισθητικότητας. Ειδικά στο σημείο που συναντά το θέαμα, η λειτουργία της τέχνης διαφεύγει από τους όρους δημιουργίας της στους οποίους αφοσιώνεται ο καλλιτέχνης, και τρέπεται στη δραστικότερη συλλογική απεύθυνση του πλαισίου που την παράγει. Έτσι, με έναν πυκνωτικό τρόπο, ήταν η «επιτυχία» της Τελετής Έναρξης με τα διθυραμβικά σχόλια του ξένου Τύπου, η αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική της αξία στην πραγματικότητα, όπως αποκαλύφθηκε στα μάτια του λαού μέσα απ’ την τηλεόραση, που έπεισε τον κόσμο για την επιτυχία και τελικά τη σημασία των Αγώνων και νομιμοποίησε στη συνείδησή του τα έργα και τις ημέρες των εκσυγχρονιστών· κυρίως την ιδεολογία εκείνης της «Άλλης Ελλάδας» στην οποία ήδη τότε πια, με την κατάρρευση του χρηματιστηρίου, ο μέσος Έλληνας δεν ένιωθε πως ανήκε, αφού δεν μετείχε στον οικονομικό και κοινωνικό πλούτο που η κοινωνική αυτή ομάδα παρήγαγε και διαχειρίστηκε. Ήταν η «μαγεία» της βραδιάς εκείνης που συνέβαλε ώστε ο μέσος Έλληνας να βιώσει αυτόν τον αποκλεισμό περισσότερο σαν ένα θαυμαστό προσωπικό έλλειμμα (σαν μια ανεκπλήρωτη επιθυμία) παρά σαν πεδίο κοινωνικής αντιπαράθεσης. Η λειτουργία επομένως της τέχνης του Παπαϊωάννου υπήρξε η κλασική διάχυση της συναίνεσης από τα πάνω προς τα κάτω. Ο τρόπος αυτής της διάχυσης βρίσκει τον συμβολισμό του στο ίδιο το αισθητικό πεδίο: κι εκείνοι οι πολλοί που το πολιτισμικό τους κεφάλαιο δεν περιλάμβανε συνδέσεις με την αισθητική που πρωτοαποκαλυπτόταν μπρος στα μάτια τους, μπορούσαν απ’ την Ολυμπιάδα και μετά να τη θαυμάζουν με τον τρόπο της υψηλής, πρωτοπόρας τέχνης: για τους πολλούς το «υψηλό» έχει πάντα το χαρακτήρα του επιθυμητού αλλά απρόσιτου, και άρα της «θρησκευτικής» αποδοχής του.
Ο Παπαϊωάννου, που διατείνεται το αληθές, ότι απλά έκανε καλά τη δουλειά του, εν συνεχεία ξαναγύρισε στην αυτονομία της τέχνης του επιλέγοντας προσωπικές και αυτοαναφορικές παραστάσεις. Όμως στην πραγματικότητα η οργανική του σχέση με τον «εκσυγχρονισμό» είναι ίσως βαθύτερη και παλαιότερη από τη βραδιά των Ολυμπιακών Αγώνων: η μοναδική του αισθητική, τα ψυχρά λευκά και γκρι ή γήινα παλ χρώματα, η λιτότητα των πρωτογενών υλικών και των καθαρών γραμμών, το μίνιμαλ, έστω και φερμένα όλα απ’ έξω στα τελειώματα ενός παλιότερου ευρωπαϊκού μοντερνισμού, αποτέλεσαν την αισθητική της κοινωνικής του ομάδας: στα ρούχα που φορούσε, στο σαλόνι της που διακοσμούσε, στα λευκά εστιατόρια που έτρωγε και τα τέλεια ψυχρά μπαρ που έπινε, στις διαφημίσεις που της απευθύνονταν.
Υπάρχουν ήδη αρκετές φωνές που μιλούν τώρα για την ανάγκη αυτή, η σύγχρονη «μαζική» στροφή προς την αριστερά να βρει την έκφρασή της στην τέχνη, νέοι καλλιτέχνες να βγουν μπροστά. Υπάρχει όμως μια εμφανής αμηχανία ως προς το τι θα σήμαινε αυτό, ποιοι θα ήταν αυτοί και πώς θα τους βρούμε τελικά μέσα στο σωρό. Αυτό συμβαίνει διότι όσο συνεχίζει να μην αποτιμάται η σχέση αριστεράς και τέχνης τα τελευταία τριάντα χρόνια −σχέση ηγεμονίας στα «καλά χρόνια» αλλά αδυναμίας στα χρόνια της κρίσης όπως αναφέρθηκε− οι όροι διατύπωσης των ερωτημάτων παραμένουν παραπλανητικοί.
Υπήρξε μια σαφής παρανόηση ως προς το τι σήμαινε η ηγεμονία της αριστεράς στην τέχνη τα προηγούμενα χρόνια. Στη βάση αυτής της παρανόησης τέμνονται δύο συγκεκριμένοι παράγοντες που προσδιόρισαν στα χρόνια αυτά τον «αριστερό καλλιτέχνη». Ο ένας παράγοντας είναι ότι ήδη από το Πολυτεχνείο και μετά το αίτημα μιας αριστερής κοινωνίας συνδέθηκε με το αίτημα της προόδου (της ίδιας κοινωνίας). Τα δύο αυτά συνυφάνθηκαν σε τέτοιο βαθμό που, ενώ ποτέ δεν ταυτίστηκαν, ωστόσο θεωρήθηκαν συμφυή έτσι που τελικά, καθετί αριστερό να θεωρείται προοδευτικό και, κυρίως, καθετί προοδευτικό να θεωρείται αριστερό. Αυτό όπως πια γνωρίζουμε καλά, όχι μόνο δεν είναι δεδομένο, αλλά κυρίως περιέχει μια ιδεολογική χροιά που οδήγησε ώστε η αποϊδεολογικοποίηση της έννοιας της προόδου και της προοδευτικότητας να γίνει προφανώς με μιαν άλλη ριζική ιδεολογικοποίησή της: πρώτος ο «εκσυγχρονισμός», με το ψευδεπίγραφο σοσιαλιστικό πρόσημο του ΠΑΣΟΚ, διεκδίκησε και προσδιόρισε με το δικό του τρόπο την έννοια του «προοδευτικού». Και ήταν ακριβώς αυτό το πρόσημο που οδήγησε στην επιτυχία του εγχειρήματος. Διότι τη δεκαετία του ’90 στην Ελλάδα θα ήταν ακόμα αδύνατον για τον μητσοτακικό νεοφιλελευθερισμό να επιχειρήσει αυτό το σημαντικό ιδεολογικό εγχείρημα, όπως απερίφραστα το κάνει ο σημερινός νεοφιλελευθερισμός με βορά ολόκληρη την εσχάτως «βαλκανική» Μεταπολίτευσή μας. Και άλλωστε, η ατζέντα εκείνου του σημιτικού προοδευτισμού είχε αληθινά κοινούς τόπους με την αριστερά (σε αντίθεση με την σημερινή του μετεξέλιξη): ήταν κι αυτός αντιεθνικιστικός, αντιρατσιστικός, οικολογικός, φεμινιστικός κ.ο.κ.
Το ότι τελικά μπορούσε να είναι άλλο το «της αριστεράς» και άλλο το «της προόδου», ενώ στο πολιτικό πεδίο μπορούσε κάπως να ανιχνευθεί ακόμα και στο εσωτερικό της αριστεράς, στο πεδίο της τέχνης παρέμεινε και παραμένει συσκοτισμένο λόγω και του έτερου παράγοντα προσδιορισμού του αριστερού καλλιτέχνη. Ο παράγοντας αυτός ήταν ότι η τέχνη, λόγω του εγγενούς αμφισβητησιακού αλλά και ανθρωπιστικού χαρακτήρα της, ενεπλάκη μεταπολιτευτικά με έναν «φυσικό» τρόπο με την αριστερή αγωνιστικότητα, αμφισβήτηση, εξορία από τη μια, και τα αριστερά ιδανικά της κοινωνικής δικαιοσύνης, ισότητας αλλά και προόδου από την άλλη, που μεταδικτατορικά απολάμβαναν ευρεία αποδοχή και εκτίμησης, οδηγώντας έτσι σε ένα φιλοαριστερό αξιακό σύμπαν. Τη σχέση αυτή επισφράγισαν και κατέστησαν όντως ηγεμονική μείζονες αριστερές μορφές και κορυφαίοι καλλιτέχνες όπως ο Θεοδωράκης, ο Ρίτσος και ο Κατράκης, αλλά και ο Αναγνωστάκης ή ακόμα και ο πρώτος Αγγελόπουλος. Οι επόμενοι, εξ ορισμού «ελευθερόφρονες» καλλιτέχνες ζυμώθηκαν μέσα σ’ αυτό το αριστερό αξιακό σύμπαν. Μπορούμε να το ξαναπούμε: στη Μεταπολίτευση, η αριστερά στην τέχνη (και όχι μόνο) τράπηκε σταδιακά από συγκεκριμένα πολιτική σε γενικά αξιακή. Και συναισθηματική: το να ήσουν καλλιτέχνης, σήμαινε απαρέγκλιτα πως έπρεπε να έχεις «αριστερές ευαισθησίες». Το αξιακό αυτό σύμπαν επέτρεπε κάθε τύπου «αμφισβήτηση» ή «καταγγελία» να σημαίνει «αριστερή ευαισθησία». Η οποία όμως, για να εντοπίσουμε πλέον ολοκληρωμένα και τον πρώτο «παράγοντα», όλο και απαγκιστρωνόταν με το πέρασμα του χρόνου από τα στενά πολιτικά αιτήματα προς εκείνα τα προοδευτικά, σε ακολουθία (αντί πρωτοπορία) και των καιρών. Το αποτέλεσμα ήταν κάθε λίγο «εναλλακτικός», λίγο «προοδευτικός», λίγο «επαναστάτης» καλλιτέχνης να βρει τον δρόμο του στο να μπορεί εύκολα να θεωρείται αριστερός, ή έστω «ψιλοαριστερούλης» −αφού κάτι τέτοιο διατηρούσε ακόμη τότε το ειδικό του βάρος («ποιοτικό» και «αξιακό») στο χώρο της τέχνης– χωρίς να χρειάζεται όχι να στρατεύεται, αλλά ούτε καν να απευθύνεται πολιτικά. Σ’ αυτήν την αξιακή (και όχι πολιτική) μείξη όπου το «της αριστεράς» έφθινε έναντι του «της προόδου», σταδιακά το ένα υποκατέστησε το άλλο. Και τελικά, αυτή η ισχυροποίηση του «προοδευτικού» έδωσε τη δυνατότητα αυτονόμησής του από το «αριστερό». Έτσι, στην κρίσιμη στιγμή, η τέχνη εξέφρασε οργανικά και την αντίστοιχη εξέλιξη στο πολιτικό πεδίο: την απόσπαση κάθε έννοιας κοινωνικής πολιτικής και δικαιοσύνης από το πάλαι ποτέ ΠΑΣΟΚ στο πλαίσιο του «εκσυγχρονισμού» της χώρας. Η εξέλιξη αυτή θα μπορούσε να έχει επιφέρει ορατούς τριγμούς στο αριστερό οικοδόμημα της τέχνης. Το αντίθετο όμως. Ήταν αυτή η μείξη αριστερού και προοδευτικού που είχε ήδη επιτρέψει σε μια σειρά καλλιτεχνών να ενσωματωθούν με τον ένα ή τον άλλον τρόπο στο εκσυγχρονιστικό κράτος, τους οργανισμούς του και τα κάθε λογής συναρτώμενα χορηγικά, χρηματοδοτικά κ.λπ. προγράμματα και παραγωγές, διατηρώντας την ίδια στιγμή «ανέπαφη» την αριστερή τους ταυτότητα απ’ τη στιγμή που αυτή είχε μετατοπιστεί απ’ το πολιτικό προς το (πιο «ανώδυνο») αξιακό πεδίο, ακριβώς υπό τον μανδύα του «προοδευτικού».
Έτσι «τον καιρό εκείνο» που σε αντίθεση με τον σημερινό το να συγκαταλέγεσαι στους αριστερούς καλλιτέχνες ήταν τόσο «προϋπόθεση» που άφηνε ακόμα και καλλιτέχνες του διαμετρήματος ενός Βαλτινού «εκτός», θα μπορούσαμε να πούμε πως όλοι έκαναν τη δουλειά τους: οι καλλιτέχνες ένιωθαν και δήλωναν αριστεροί προς γενική ικανοποίηση, αν και συχνά συστημικότεροι του συστήματος· η αριστερά καρπωνόταν την «πολιτισμική ηγεμονία» της που τόσο είχε ανάγκη, αφού εντέλει όλοι οι καλλιτέχνες αριστεροί ήταν· και το κοινό επιβεβαίωνε την κοινωνική ευαισθησία και την προοδευτικότητά ή επαναστατικότητά του, κυρίως όμως απολάμβανε το δικό του μερίδιο στην ηγεμονία που συχνά έλαβε μια λιγότερο ή περισσότερο ελιτιστική σχέση με την τέχνη: είτε έναντι του «ευτελούς λαϊκού» είτε έναντι των πάντων στις «υψηλότερες» μορφές τέχνης που προνομιακά γνώριζε και καταλάβαινε, όπως π.χ. με καλλιτέχνες σαν τον Παπαϊωάννου. Για ένα μικρό αλλά σημαίνον κομμάτι της αριστεράς, ήταν η προσωπική σχέση του με την τέχνη που έγινε ηγεμονική, ταυτοτική όσο και πολιτισμικά κεφαλαιοποιημένη.
Έτσι, όταν ήρθε η κρίση, κανένας απ’ το πλήθος των αριστερών καλλιτεχνών της «ηγεμονικής» τελευταίας τριακονταετίας δεν μπόρεσε να εκφράσει το μαζικό κίνημα των ημερών, πολύ περισσότερο δε να το στρέψει βαθύτερα και πιο συνειδητά προς τ’ αριστερά. Ο κόσμος ζήτησε και πάλι τον Μίκη. Σε ποιο σημείο του μεταπολιτευτικού χρόνου η συγκεκριμένη πολιτική αριστερά σιώπησε στην τέχνη, με αντίτιμο ίσως αυτήν την «ηγεμονία», είναι ένα ερώτημα μετέωρο και προς διερεύνηση. Η Τελετή Έναρξης −έστω και λόγω και του καλλιτεχνικού μεγέθους του Παπαϊωάννου που μπορούσε πια να στηρίξει αυτήν την καταδήλωση− μπορεί να ειδωθεί συμβολικά ως η στιγμή εκείνη που ο διαχωρισμός αριστεράς και «προόδου» γίνεται ορατός. Συμβολικά επίσης, στον αντίποδα αυτής της σχάσης, στην Τελετή Λήξης γίνεται ορατή η οριστική απώλεια της (πραγματικής) αριστερής ηγεμονίας στην τέχνη, που υφήρπε καιρό πριν: στη «βαλκανική» πλευρά των Νεοελλήνων που παρουσίασε (και που έφτανε ως και τις «γυφτιές» του λαού), σε απόλυτο «κοντράστ» με την υψηλή «μοντέρνα» αισθητική της Τελετής Έναρξης, πρώτο βιολί υπήρξε η παλιά σημαία του αριστερού προοδευτικού κινήματος: ο Σαββόπουλος.
Η τέχνη δεν έχει και δεν πρέπει να έχει πιστοποιητικό φρονημάτων – η αυτονομία της είναι ένα κεκτημένο που δοκιμάστηκε και από τα δεξιά και από τα αριστερά και φυσικά βγήκε ζωντανό και κερδισμένο. Ούτε θα σταματήσουμε να θαυμάζουμε κάθε σημαντικό καλλιτέχνη, την ίδια στιγμή που θα κρίνουμε τις λειτουργίες της τέχνης του. Όμως η αριστερά, στον θεσμικό και πολιτικό της ρόλο, οφείλει να πάψει να είναι ένα «φιλότεχνο», «μυημένο» κοινό, που ελιτιστικά πολλές φορές αρκείται να ξεχωρίζει (και να προσεταιρίζεται άνευ όρων) τις ατομικές καλλιτεχνικές αξίες ή, αντίστροφα, να επιθέτει βεβιασμένα όρους αφηρημένης λαϊκότητας – όπως δείχνει και η πολιτική ιστορία του Παπαϊωάννου το πράγμα δεν δουλεύει έτσι. «Αριστερή τέχνη» έτσι κι αλλιώς δεν έχει νόημα να υπάρχει πια με όρους που σφυρηλατήθηκαν μέσα από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες στο παρελθόν – και η ίδια η έννοια του «αριστερού καλλιτέχνη» είναι ένα επίδικο, αφού είναι υπό κρίση αυτή τη μεταβατική περίοδο το τι και πως θα εξέφραζε αυτός «οργανικά» (και όχι κατ’ όνομα). Αντίθετα, αυτό που μπορεί να κάνει η αριστερά, είναι να επανασυνδέσει στενότερα το προοδευτικό πολιτισμικό με το παραδοσιακό πολιτικό πεδίο όταν επιλέγει να απευθυνθεί μέσω του πεδίου της τέχνης. Να δημιουργήσει και να θέσει τους μηχανισμούς της στην προσπάθεια ανάδειξης των πολιτικών λειτουργιών της τέχνης απ’ όπου κι αν προέρχεται αυτή, των κοινωνικών αναφορών και πολιτικών προεκτάσεων στο «εσωτερικό» της και των ιδεολογικών μηχανισμών στο «εξωτερικό» της. Με τέτοιες πιο «σφιχτές» προϋποθέσεις, το «ξεσκαρτάρισμα» των προσώπων θα έρθει εντέλει «μόνο του» τόσο για τους παλιούς που είναι να φύγουν, όσο και για τους νέους που είναι να ’ρθουν − κι ας μην υποτιμώνται οι ίδιες οι μάζες σ’ αυτό. Η ευτυχής στιγμή του μεγάλου καλλιτέχνη διαφεύγει έτσι κι αλλιώς πάντα από όλες τις προσπάθειες να παραχθεί ο ίδιος – όπως και οι καλλιτεχνικοί όροι της τέχνης του. Οι όροι, το περιεχόμενο και η δυνατότητα της οργανικότητάς του, όμως, με τα σύγχρονα λαϊκά και προοδευτικά κινήματα, όταν ένας τέτοιος φανεί, είναι μια εργασία ταπεινότερη μεν, αλλά εξόχως πολιτική.
Μπορεί κανείς ειλικρινά να θεωρήσει ότι ο καλλιτέχνης αυτός, μακράν ο σημαντικότερος της γενιάς του, πραγματικά αφοσιωμένος στην τέχνη του αλλά και από ιδιοσυγκρασία, ουδέποτε επιδίωξε τις «τιμές» όταν ανέλαβε τους Ολυμπιακούς Αγώνες. Ο ίδιος θα δήλωνε με ευκολία την απόστασή του από πολιτικές και ιδεολογίες, από στρατευμένες τέχνες: η συστράτευσή του όμως σε μια «εθνική» υπόθεση, για την οποία «έκοψε» την υψηλή αισθητική του και την «έραψε» πάνω της, έμοιαζε για τους γνώστες εκείνης της εποχής το πιο φυσικό πράγμα.
Με γκραμσιανούς όρους, ο Παπαϊωάννου ανήκει στους «παραδοσιακούς διανοούμενους», τους καλλιτέχνες και τους φιλοσόφους, δηλαδή, που θεωρούν τους εαυτούς τους ως αυτόνομους από άλλες κοινωνικές ομάδες ή τάξεις, αφοσιωμένους στο πνευματικό τους έργο – πράγμα απολύτως παραπλανητικό, αφού πάντα η λειτουργία τους νομιμοποιεί την εκάστοτε κυρίαρχη τάξη. Ο Γκράμσι επισημαίνει ότι «ένα από τα πιο αποκαλυπτικά χαρακτηριστικά κάθε ομάδας που βαδίζει προς την κυριαρχία είναι ο αγώνας της για την αφομοίωση και την «ιδεολογική κατάκτηση» των παραδοσιακών διανοουμένων». Η τάση αυτή είναι εύλογη, δεδομένου του κύρους και της διεισδυτικότητας που κατέχει η τέχνη και ο στοχασμός – η τέχνη πολύ περισσότερο καθώς κατέχει το προνομιακό πεδίο της αισθητικότητας. Ειδικά στο σημείο που συναντά το θέαμα, η λειτουργία της τέχνης διαφεύγει από τους όρους δημιουργίας της στους οποίους αφοσιώνεται ο καλλιτέχνης, και τρέπεται στη δραστικότερη συλλογική απεύθυνση του πλαισίου που την παράγει. Έτσι, με έναν πυκνωτικό τρόπο, ήταν η «επιτυχία» της Τελετής Έναρξης με τα διθυραμβικά σχόλια του ξένου Τύπου, η αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική της αξία στην πραγματικότητα, όπως αποκαλύφθηκε στα μάτια του λαού μέσα απ’ την τηλεόραση, που έπεισε τον κόσμο για την επιτυχία και τελικά τη σημασία των Αγώνων και νομιμοποίησε στη συνείδησή του τα έργα και τις ημέρες των εκσυγχρονιστών· κυρίως την ιδεολογία εκείνης της «Άλλης Ελλάδας» στην οποία ήδη τότε πια, με την κατάρρευση του χρηματιστηρίου, ο μέσος Έλληνας δεν ένιωθε πως ανήκε, αφού δεν μετείχε στον οικονομικό και κοινωνικό πλούτο που η κοινωνική αυτή ομάδα παρήγαγε και διαχειρίστηκε. Ήταν η «μαγεία» της βραδιάς εκείνης που συνέβαλε ώστε ο μέσος Έλληνας να βιώσει αυτόν τον αποκλεισμό περισσότερο σαν ένα θαυμαστό προσωπικό έλλειμμα (σαν μια ανεκπλήρωτη επιθυμία) παρά σαν πεδίο κοινωνικής αντιπαράθεσης. Η λειτουργία επομένως της τέχνης του Παπαϊωάννου υπήρξε η κλασική διάχυση της συναίνεσης από τα πάνω προς τα κάτω. Ο τρόπος αυτής της διάχυσης βρίσκει τον συμβολισμό του στο ίδιο το αισθητικό πεδίο: κι εκείνοι οι πολλοί που το πολιτισμικό τους κεφάλαιο δεν περιλάμβανε συνδέσεις με την αισθητική που πρωτοαποκαλυπτόταν μπρος στα μάτια τους, μπορούσαν απ’ την Ολυμπιάδα και μετά να τη θαυμάζουν με τον τρόπο της υψηλής, πρωτοπόρας τέχνης: για τους πολλούς το «υψηλό» έχει πάντα το χαρακτήρα του επιθυμητού αλλά απρόσιτου, και άρα της «θρησκευτικής» αποδοχής του.
Ο Παπαϊωάννου, που διατείνεται το αληθές, ότι απλά έκανε καλά τη δουλειά του, εν συνεχεία ξαναγύρισε στην αυτονομία της τέχνης του επιλέγοντας προσωπικές και αυτοαναφορικές παραστάσεις. Όμως στην πραγματικότητα η οργανική του σχέση με τον «εκσυγχρονισμό» είναι ίσως βαθύτερη και παλαιότερη από τη βραδιά των Ολυμπιακών Αγώνων: η μοναδική του αισθητική, τα ψυχρά λευκά και γκρι ή γήινα παλ χρώματα, η λιτότητα των πρωτογενών υλικών και των καθαρών γραμμών, το μίνιμαλ, έστω και φερμένα όλα απ’ έξω στα τελειώματα ενός παλιότερου ευρωπαϊκού μοντερνισμού, αποτέλεσαν την αισθητική της κοινωνικής του ομάδας: στα ρούχα που φορούσε, στο σαλόνι της που διακοσμούσε, στα λευκά εστιατόρια που έτρωγε και τα τέλεια ψυχρά μπαρ που έπινε, στις διαφημίσεις που της απευθύνονταν.
Κρίση και πολιτισμική ηγεμονία της αριστεράς: γιατί η αριστερά δεν είχε τώρα τον Παπαϊωάννου της
Ο Παπαϊωάννου ουδέποτε δήλωσε αριστερός και η αριστερά –ακόμα και αυτή η εν γένει «μεταρρυθμιστική» που αποτέλεσε ίσως μεγάλο μέρος του φανατικού κοινού του πριν τον ανακαλύψει ο «λαός» το 2004– ουδέποτε τον θεώρησε «δικό της». Ποιους όμως θεώρησε δικούς της; Μεταπολιτευτικά, η αριστερά θεωρήθηκε και θεώρησε και η ίδια ότι είχε επιτύχει μια ηγεμονία στην τέχνη. Ενώ όμως στην περίοδο της κρίσης προσπάθησε και μπόρεσε να αναδείξει στο ευρύτερο «κοινό» διάφορα είδη διανοουμένων, «νέα ονόματα» όπως οικονομολόγους, αρθρογράφους, ειδικούς στα νέα μέσα επικοινωνίας, εργατολόγους κ.λπ., αντλημένους κατά κανόνα από τον έτερο χώρο της ηγεμονίας της, δηλαδή το Πανεπιστήμιο, στην τέχνη, για μία ακόμη φορά τα μεγάφωνα έπαιζαν Μίκη Θεοδωράκη. Ο ίδιος ο Α. Τσίπρας, στη συνάντησή του με τους «ανθρώπους του πνεύματος» στον «πολυχώρο GAZARTE» λίγες μέρες πριν απ’ τις πρώτες εκλογές, αφού θεώρησε τους καλλιτέχνες «φυσικούς συμμάχους», τόνιζε ότι «η ηρωική παρουσία ανθρώπων όπως ο Ρίτσος και ο Κατράκης στη Μακρόνησο, η κοινωνική επίδραση της μουσικής του Θεοδωράκη, η ηγεμονία της αριστεράς στη λογοτεχνία και το θέατρο για χρόνια είναι πράγματα που διαμόρφωσαν με καθοριστικό τρόπο τη φυσιογνωμία της αριστεράς στην Ελλάδα». Ρίτσος, Κατράκης, Θεοδωράκης υπήρξαν η αληθινή πολιτισμική ηγεμονία της αριστεράς. Όμως το κενό τριάντα τουλάχιστον χρόνων που μας χωρίζει οριστικά απ’ την εποχή τους, και που τείνει να αποσιωπάται τώρα από την αριστερά σαν να μην ήταν αυτή «στα πράγματα», στην πραγματικότητα γέμιζε με πλήθος αριστερών καλλιτεχνών που πραγμάτωναν περήφανα αυτήν την περιώνυμη ηγεμονία. Το ότι η αριστερά εν μέσω κρίσης και διαφόρων μορφών αγωνιστικών κινητοποιήσεων δεν μπόρεσε να αναδείξει κάποιο από όλα αυτά τα πρόσωπα ως εκείνη την παρουσία που η τέχνη της θα ανάγει την αριστερή υπόθεση σε «εθνική» (δηλαδή μαζική) με τον τρόπο που έκανε ο Παπαϊωάννου για την υπόθεση του «εκσυγχρονισμού», έχει να κάνει τόσο με αυτά τα πρόσωπα (και δεν εννοείται εδώ το καλλιτεχνικό τους μέγεθος που μόνο αμελητέο δεν υπήρξε) όσο και με την ίδια στη στάση της στον χώρο της τέχνης όλα αυτά τα χρόνια. Και, όπως το θέλει και ο αρχηγός του ΣΥΡΙΖΑ-ΕΚΜ, ο τρόπος που τα πρόσωπα αυτά πραγμάτωσαν την αριστερή ηγεμονία, δεν μπορούσε ίσως παρά να διαμορφώσει με καθοριστικό τρόπο την φυσιογνωμία της αριστεράς την ίδια περίοδο.
Υπήρξε μια σαφής παρανόηση ως προς το τι σήμαινε η ηγεμονία της αριστεράς στην τέχνη τα προηγούμενα χρόνια. Στη βάση αυτής της παρανόησης τέμνονται δύο συγκεκριμένοι παράγοντες που προσδιόρισαν στα χρόνια αυτά τον «αριστερό καλλιτέχνη». Ο ένας παράγοντας είναι ότι ήδη από το Πολυτεχνείο και μετά το αίτημα μιας αριστερής κοινωνίας συνδέθηκε με το αίτημα της προόδου (της ίδιας κοινωνίας). Τα δύο αυτά συνυφάνθηκαν σε τέτοιο βαθμό που, ενώ ποτέ δεν ταυτίστηκαν, ωστόσο θεωρήθηκαν συμφυή έτσι που τελικά, καθετί αριστερό να θεωρείται προοδευτικό και, κυρίως, καθετί προοδευτικό να θεωρείται αριστερό. Αυτό όπως πια γνωρίζουμε καλά, όχι μόνο δεν είναι δεδομένο, αλλά κυρίως περιέχει μια ιδεολογική χροιά που οδήγησε ώστε η αποϊδεολογικοποίηση της έννοιας της προόδου και της προοδευτικότητας να γίνει προφανώς με μιαν άλλη ριζική ιδεολογικοποίησή της: πρώτος ο «εκσυγχρονισμός», με το ψευδεπίγραφο σοσιαλιστικό πρόσημο του ΠΑΣΟΚ, διεκδίκησε και προσδιόρισε με το δικό του τρόπο την έννοια του «προοδευτικού». Και ήταν ακριβώς αυτό το πρόσημο που οδήγησε στην επιτυχία του εγχειρήματος. Διότι τη δεκαετία του ’90 στην Ελλάδα θα ήταν ακόμα αδύνατον για τον μητσοτακικό νεοφιλελευθερισμό να επιχειρήσει αυτό το σημαντικό ιδεολογικό εγχείρημα, όπως απερίφραστα το κάνει ο σημερινός νεοφιλελευθερισμός με βορά ολόκληρη την εσχάτως «βαλκανική» Μεταπολίτευσή μας. Και άλλωστε, η ατζέντα εκείνου του σημιτικού προοδευτισμού είχε αληθινά κοινούς τόπους με την αριστερά (σε αντίθεση με την σημερινή του μετεξέλιξη): ήταν κι αυτός αντιεθνικιστικός, αντιρατσιστικός, οικολογικός, φεμινιστικός κ.ο.κ.
Το ότι τελικά μπορούσε να είναι άλλο το «της αριστεράς» και άλλο το «της προόδου», ενώ στο πολιτικό πεδίο μπορούσε κάπως να ανιχνευθεί ακόμα και στο εσωτερικό της αριστεράς, στο πεδίο της τέχνης παρέμεινε και παραμένει συσκοτισμένο λόγω και του έτερου παράγοντα προσδιορισμού του αριστερού καλλιτέχνη. Ο παράγοντας αυτός ήταν ότι η τέχνη, λόγω του εγγενούς αμφισβητησιακού αλλά και ανθρωπιστικού χαρακτήρα της, ενεπλάκη μεταπολιτευτικά με έναν «φυσικό» τρόπο με την αριστερή αγωνιστικότητα, αμφισβήτηση, εξορία από τη μια, και τα αριστερά ιδανικά της κοινωνικής δικαιοσύνης, ισότητας αλλά και προόδου από την άλλη, που μεταδικτατορικά απολάμβαναν ευρεία αποδοχή και εκτίμησης, οδηγώντας έτσι σε ένα φιλοαριστερό αξιακό σύμπαν. Τη σχέση αυτή επισφράγισαν και κατέστησαν όντως ηγεμονική μείζονες αριστερές μορφές και κορυφαίοι καλλιτέχνες όπως ο Θεοδωράκης, ο Ρίτσος και ο Κατράκης, αλλά και ο Αναγνωστάκης ή ακόμα και ο πρώτος Αγγελόπουλος. Οι επόμενοι, εξ ορισμού «ελευθερόφρονες» καλλιτέχνες ζυμώθηκαν μέσα σ’ αυτό το αριστερό αξιακό σύμπαν. Μπορούμε να το ξαναπούμε: στη Μεταπολίτευση, η αριστερά στην τέχνη (και όχι μόνο) τράπηκε σταδιακά από συγκεκριμένα πολιτική σε γενικά αξιακή. Και συναισθηματική: το να ήσουν καλλιτέχνης, σήμαινε απαρέγκλιτα πως έπρεπε να έχεις «αριστερές ευαισθησίες». Το αξιακό αυτό σύμπαν επέτρεπε κάθε τύπου «αμφισβήτηση» ή «καταγγελία» να σημαίνει «αριστερή ευαισθησία». Η οποία όμως, για να εντοπίσουμε πλέον ολοκληρωμένα και τον πρώτο «παράγοντα», όλο και απαγκιστρωνόταν με το πέρασμα του χρόνου από τα στενά πολιτικά αιτήματα προς εκείνα τα προοδευτικά, σε ακολουθία (αντί πρωτοπορία) και των καιρών. Το αποτέλεσμα ήταν κάθε λίγο «εναλλακτικός», λίγο «προοδευτικός», λίγο «επαναστάτης» καλλιτέχνης να βρει τον δρόμο του στο να μπορεί εύκολα να θεωρείται αριστερός, ή έστω «ψιλοαριστερούλης» −αφού κάτι τέτοιο διατηρούσε ακόμη τότε το ειδικό του βάρος («ποιοτικό» και «αξιακό») στο χώρο της τέχνης– χωρίς να χρειάζεται όχι να στρατεύεται, αλλά ούτε καν να απευθύνεται πολιτικά. Σ’ αυτήν την αξιακή (και όχι πολιτική) μείξη όπου το «της αριστεράς» έφθινε έναντι του «της προόδου», σταδιακά το ένα υποκατέστησε το άλλο. Και τελικά, αυτή η ισχυροποίηση του «προοδευτικού» έδωσε τη δυνατότητα αυτονόμησής του από το «αριστερό». Έτσι, στην κρίσιμη στιγμή, η τέχνη εξέφρασε οργανικά και την αντίστοιχη εξέλιξη στο πολιτικό πεδίο: την απόσπαση κάθε έννοιας κοινωνικής πολιτικής και δικαιοσύνης από το πάλαι ποτέ ΠΑΣΟΚ στο πλαίσιο του «εκσυγχρονισμού» της χώρας. Η εξέλιξη αυτή θα μπορούσε να έχει επιφέρει ορατούς τριγμούς στο αριστερό οικοδόμημα της τέχνης. Το αντίθετο όμως. Ήταν αυτή η μείξη αριστερού και προοδευτικού που είχε ήδη επιτρέψει σε μια σειρά καλλιτεχνών να ενσωματωθούν με τον ένα ή τον άλλον τρόπο στο εκσυγχρονιστικό κράτος, τους οργανισμούς του και τα κάθε λογής συναρτώμενα χορηγικά, χρηματοδοτικά κ.λπ. προγράμματα και παραγωγές, διατηρώντας την ίδια στιγμή «ανέπαφη» την αριστερή τους ταυτότητα απ’ τη στιγμή που αυτή είχε μετατοπιστεί απ’ το πολιτικό προς το (πιο «ανώδυνο») αξιακό πεδίο, ακριβώς υπό τον μανδύα του «προοδευτικού».
Έτσι, όταν ήρθε η κρίση, κανένας απ’ το πλήθος των αριστερών καλλιτεχνών της «ηγεμονικής» τελευταίας τριακονταετίας δεν μπόρεσε να εκφράσει το μαζικό κίνημα των ημερών, πολύ περισσότερο δε να το στρέψει βαθύτερα και πιο συνειδητά προς τ’ αριστερά. Ο κόσμος ζήτησε και πάλι τον Μίκη. Σε ποιο σημείο του μεταπολιτευτικού χρόνου η συγκεκριμένη πολιτική αριστερά σιώπησε στην τέχνη, με αντίτιμο ίσως αυτήν την «ηγεμονία», είναι ένα ερώτημα μετέωρο και προς διερεύνηση. Η Τελετή Έναρξης −έστω και λόγω και του καλλιτεχνικού μεγέθους του Παπαϊωάννου που μπορούσε πια να στηρίξει αυτήν την καταδήλωση− μπορεί να ειδωθεί συμβολικά ως η στιγμή εκείνη που ο διαχωρισμός αριστεράς και «προόδου» γίνεται ορατός. Συμβολικά επίσης, στον αντίποδα αυτής της σχάσης, στην Τελετή Λήξης γίνεται ορατή η οριστική απώλεια της (πραγματικής) αριστερής ηγεμονίας στην τέχνη, που υφήρπε καιρό πριν: στη «βαλκανική» πλευρά των Νεοελλήνων που παρουσίασε (και που έφτανε ως και τις «γυφτιές» του λαού), σε απόλυτο «κοντράστ» με την υψηλή «μοντέρνα» αισθητική της Τελετής Έναρξης, πρώτο βιολί υπήρξε η παλιά σημαία του αριστερού προοδευτικού κινήματος: ο Σαββόπουλος.
Η τέχνη δεν έχει και δεν πρέπει να έχει πιστοποιητικό φρονημάτων – η αυτονομία της είναι ένα κεκτημένο που δοκιμάστηκε και από τα δεξιά και από τα αριστερά και φυσικά βγήκε ζωντανό και κερδισμένο. Ούτε θα σταματήσουμε να θαυμάζουμε κάθε σημαντικό καλλιτέχνη, την ίδια στιγμή που θα κρίνουμε τις λειτουργίες της τέχνης του. Όμως η αριστερά, στον θεσμικό και πολιτικό της ρόλο, οφείλει να πάψει να είναι ένα «φιλότεχνο», «μυημένο» κοινό, που ελιτιστικά πολλές φορές αρκείται να ξεχωρίζει (και να προσεταιρίζεται άνευ όρων) τις ατομικές καλλιτεχνικές αξίες ή, αντίστροφα, να επιθέτει βεβιασμένα όρους αφηρημένης λαϊκότητας – όπως δείχνει και η πολιτική ιστορία του Παπαϊωάννου το πράγμα δεν δουλεύει έτσι. «Αριστερή τέχνη» έτσι κι αλλιώς δεν έχει νόημα να υπάρχει πια με όρους που σφυρηλατήθηκαν μέσα από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες στο παρελθόν – και η ίδια η έννοια του «αριστερού καλλιτέχνη» είναι ένα επίδικο, αφού είναι υπό κρίση αυτή τη μεταβατική περίοδο το τι και πως θα εξέφραζε αυτός «οργανικά» (και όχι κατ’ όνομα). Αντίθετα, αυτό που μπορεί να κάνει η αριστερά, είναι να επανασυνδέσει στενότερα το προοδευτικό πολιτισμικό με το παραδοσιακό πολιτικό πεδίο όταν επιλέγει να απευθυνθεί μέσω του πεδίου της τέχνης. Να δημιουργήσει και να θέσει τους μηχανισμούς της στην προσπάθεια ανάδειξης των πολιτικών λειτουργιών της τέχνης απ’ όπου κι αν προέρχεται αυτή, των κοινωνικών αναφορών και πολιτικών προεκτάσεων στο «εσωτερικό» της και των ιδεολογικών μηχανισμών στο «εξωτερικό» της. Με τέτοιες πιο «σφιχτές» προϋποθέσεις, το «ξεσκαρτάρισμα» των προσώπων θα έρθει εντέλει «μόνο του» τόσο για τους παλιούς που είναι να φύγουν, όσο και για τους νέους που είναι να ’ρθουν − κι ας μην υποτιμώνται οι ίδιες οι μάζες σ’ αυτό. Η ευτυχής στιγμή του μεγάλου καλλιτέχνη διαφεύγει έτσι κι αλλιώς πάντα από όλες τις προσπάθειες να παραχθεί ο ίδιος – όπως και οι καλλιτεχνικοί όροι της τέχνης του. Οι όροι, το περιεχόμενο και η δυνατότητα της οργανικότητάς του, όμως, με τα σύγχρονα λαϊκά και προοδευτικά κινήματα, όταν ένας τέτοιος φανεί, είναι μια εργασία ταπεινότερη μεν, αλλά εξόχως πολιτική.
Περιοδικό λεύγα τ. 8 (Σεπτ. 2012), σ. 40-45.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου