Κώστας Περούλης: Θόδωρος Αγγελόπουλος: «ήττες» και «ηγεμονίες» ή η αριστερά ως ανθρωπισμός

Με τον θάνατο του Αγγελόπουλου, μέσα από τον καταιγισμό των αφιερωμάτων για το έργο του, δύο τάσεις φάνηκαν αμέσως στη διαχείριση της αριστερής του κληρονομιάς. Μία, η πιο πλατιά, χωρίς να μπορέσει να εντάξει τις τροπές που πήρε του έργο του δημιουργού στις διαφορετικές περιόδους του, διατήρησε ένα χάσμα αναφερόμενη στις πολιτικές ταινίες της πρώτης περιόδου, όταν ήθελε να μιλήσει για τον αριστερό διανοούμενο, και στην ποιητικότητα των ταινιών της δεύτερης και τρίτης περιόδου, όταν ήθελε να μιλήσει για τον «ποιητή» και την ανθρώπινη απώλεια – αριστερή και μη. Και μία άλλη, σαφώς μικρότερης έκτασης αλλά ιδιαίτερα ηγεμονική, που τον αναθεωρούσε με τους όρους ενός «ποιητή της ήττας». Κατ’ αυτήν, ο Αγγελόπουλος πολιτικά συνίσταται στην περιγραφή της ήττας της αριστεράς, της μικροαστικοποίησής της, έδωσε την (αυτο)κριτική της και το άδειασμά της από την Ιστορία. Και για την τάση αυτή, η ποιητικότητα των εικόνων του Αγγελόπουλου, τα μεγάλα ανθρωπιστικοαισθητικά του επιτεύγματα, τού επιφυλάσσουν εντέλει μια εξέχουσα θέση στη νεοελληνική τέχνη. Και για τις δύο τάσεις, που δεν είχαν πάντα ξεκάθαρα όρια στις αποχρώσεις τους, οι εικόνες του Αγγελόπουλου εμπλεκόμενες με την ελληνική ιστορία του 20ού αιώνα, υπήρξαν η ευαίσθητη «ματιά» του μεταπολιτευτικού μας κόσμου – όπως κι αν δει κανείς την αριστερά.

Η πρώτη τάση, η εξ «αριστερών», καθόλου ενιαία και η ίδια εκ των πραγμάτων, παρέκαμψε τεχνηέντως το ερώτημα για ποια αριστερά μπορεί να μιλάει ένα έργο που διασκορπίζεται στα τελευταία 45 χρόνια. Παρέκαμψε δηλώσεις και συνεντεύξεις του ίδιου του δημιουργού, για το τραύμα ή το φάντασμα της επανάστασης, για το αδιέξοδο της σύγχρονης αριστεράς, όπως και κάποιες από τις ίδιες τις ταινίες του – έτσι βρήκε την ενότητά της στον κοινό τόπο της ταυτότητας του «Αριστερού» και της ποιητικότητάς του. Τι αριστερός ήταν ο Αγγελόπουλος; Η απάντηση της δεύτερης τάσης, της «εκ δεξιών», προκειμένου να τον αποκαθάρει και να αναδιαμορφώσει ελαφρώς την είσοδό του στο πάνθεον της Τέχνης –δεδομένου ότι ο Αγγελόπουλος ουδέποτε προχώρησε αληθινά σε έναν αναθεωρητικό συμψηφισμό του Εμφυλίου με τον τρόπο του Βούλγαρη–, ήθελε τον δημιουργό να έχει αναγνωρίσει στο έργο του το τέλος της μεταπολεμικής αριστεράς. Ανάλογα πού θα πάει ο κόσμος μας, στο μέλλον ίσως τον περιμένει η τύχη του αγαπημένου του Μπρεχτ: προσπαθώντας να διασώσουν το εξαίρετο καλλιτεχνικά έργο του, και να το εντάξουν στον κανόνα σε εποχές ψυχροπολεμικές, οι δυτικοί μη μαρξιστές κριτικοί άρχισαν να εξυμνούν  τα ανθρωπιστικά στοιχεία του έργου του αυτού, αποσιωπώντας την αριστερή του ραχοκοκαλιά. Σε αυτό το παιχνίδι αριστεράς και ουμανισμού, φαίνεται να συναντιούνται οι δύο τάσεις υπό τον μανδύα της ποιητικότητας, με διαφορετικά όμως επιγενόμενα.

Η στάση της δεύτερης τάσης, καθώς τούτη δεν προέρχεται από την ίδια την αριστερά, στην πραγματικότητα υποκρύπτει τον αντικομμουνισμό της σημερινής «μόδας»: ο κομμουνισμός ανακαλύπτεται σήμερα εκεί όπου δεν υπάρχει (πουθενά δηλαδή), ώστε να ταυτιστεί με τον σταλινισμό, ώστε κι αυτός να ταυτιστεί με την αριστερά, προκειμένου η τελευταία να απορριφθεί συλλήβδην και το φάντασμά της να ξορκιστεί στους καιρούς του νέου προοδευτισμού. Η διαχείριση του έργου του Αγγελόπουλου δεν μπορεί να θεωρηθεί ασύνδετη με την προσπάθεια να ξανατεθούν αποδεκτές για την (νεο)φιλελεύθερη αστική δημοκρατία έννοιες της αριστεράς, όπως με το εγχείρημα της ΔΗΜΑΡ, αλλά και της ίδιας της προοδευτικότητας εν γένει. Αν οι θιασώτες της επιμένουν ότι ο Αγγελόπουλος έκανε λόγο για το τραυματικό φάντασμα της επανάστασης, το έχει περιγράψει ωστόσο σε άλλους καιρούς με πολύ πιο διφορούμενο τρόπο, πιο προφητικός παρά ποτέ: Στους Κυνηγούς (1977), κάποιοι κυνηγοί που προχωρούν στα χιόνια με τα σκυλιά τους, ανακαλύπτουν το πτώμα ενός αντάρτη. Στο θέρετρο αναψυχής που το μεταφέρουν, παλιό άντρο των ανταρτών, αποκαλύπτονται όλοι ως εκπρόσωποι της αστικής τάξης: ο εργοστασιάρχης, ο νομάρχης, ο στρατιωτικός, ο εκδότης κ.λπ., οι σύζυγοι, μαζί και ο «ανανήψας» αριστερός που έγινε εργολάβος μικροαστός – στο τέλος, αφού ρωτάει τον νεκρό «πότε θα γίνει η επανάσταση», τρελαίνεται και οι αστοί τον «τρώνε» οι ίδιοι με καραμπίνα. «Αυτός δεν θα ’πρεπε να βρίσκεται εδώ. Ο εμφύλιος τέλειωσε το ’49 και σήμερα έχουμε 1976. Είναι ιστορικό λάθος», λέει ένας για τον αντάρτη. Αλλά κάθε τόσο επανέρχεται, σαν μοτίβο της ταινίας, από κάποιο πρόσωπο: «Το αίμα είναι τόσο φρέσκο, σαν να ’ναι ακόμα ζωντανό». Δίνοντας καταθέσεις για το συμβάν με τον νεκρό αντάρτη σε ένα τραπέζι συνεχώς παρόντα, από πάνω του ή γύρω του, κάθε πρόσωπο ξετυλίγει σε ενεστώτα χρόνο το δεξιοφασιστικό του παρελθόν, ταυτισμένο με κάποιο από τα βασικά γεγονότα της αμέσως προηγούμενης ελληνικής ιστορίας, από το σχέδιο Μάρσαλ έως και τη Χούντα. Απ’ έξω, στη λίμνη, σε ένα μακρινό φόντο, σαν να μαθεύτηκε η εύρεση του αντάρτη, περνούν πλήθος βάρκες με κόσμο που κρατά μεγάλες κόκκινες σημαίες. Όλα τελειώνουν με ένα ρεβεγιόν. Στην προτελευταία σκηνή της ταινίας, εισέρχονται αντάρτες και εκτελούν τους αστούς στο όνομα της Κυβέρνησης του βουνού. Ο εφιαλτικός φόβος της αστικής τάξης αίρεται στην τελευταία σκηνή: οι αστοί-κυνηγοί, εγκαταλείποντας το ρεβεγιόν, ξαναφέρνουν και θάβουν το πτώμα στα χιόνια, και συνεχίζουν το κυνήγι τους στα χιονισμένα τοπία.

Η (αριστερή) Ιστορία στον Αγγελόπουλο είναι ζώσα, γι’ αυτό ενεστωτική, και πάντα εκβάλλει στο μέλλον. Εκφράζεται διαλεκτικά στις ταινίες του ως καταπίεση και ηρωικός αγώνας – ήττα και τραύμα ή φόβος (ανάλογα ποια τάξη «κοιτά») – όραμα και μέλλον. Στον Μεγαλέξανδρο (1980), το πιο επικριτικό έργο του για τις πρακτικές των Καπετάνιων του Εμφυλίου, όπου ο ομώνυμος λαϊκός ληστής του 1900 φτάνει να καταπνίξει δογματικά τον ουτοπικό σοσιαλισμό των χωρικών για τους οποίους υποτίθεται μάχεται, η ταινία τελειώνει, μετά το χαμό του ήρωα και των αντρών του, με το παιδί-Αλέξανδρο να «μπαίνει στις πόλεις» – να μπαίνει σε μια σύγχρονη Αθήνα του 1980. Το ίδιο και η μεγάλη διάψευση από την Ιστορία της αριστερής πρόσφυγος Ελένης στην πολύ μεταγενέστερη Σκόνη του Χρόνου (2008), που τελειώνει με το βάδισμα ενός παιδιού-Ελένης στην πύλη του Βραδεμβούργου του ενωμένου Βερολίνου. Αυτή η ζώσα ιστορία και διαλεκτική στο έργο του Αγγελόπουλου, σε αντίθεση με την κριτική καθήλωση άλλων σημαντικών αριστερών καλλιτεχνών στον ιστορικό δογματισμό ή την ήττα της αριστεράς, το κάνει να ανθίσταται να αποσπαστεί από τα συνολικά συμφραζόμενά του και να προβληθεί από τον «προοδευτισμό» τού σήμερα ως φάρος του αντισταλινισμού ή φάρος της ήττας. Πολύ περισσότερο όμως, αυτή η διαλεκτική κίνηση σημείωσε ίσως τον ψυχισμό της Μεταπολίτευσης, που έγκειται σε μια διαλεκτική των αριστερών ψυχισμών. Η ήττα της αριστεράς υπήρξε ένα ιστορικό γεγονός που, όπως και όλα τα υπόλοιπα, ο Αγγελόπουλος χειρίστηκε χωρίς αυταπάτες. Η επιλογή του να την αποδώσει όμως μέσα από το παραπάνω σχήμα, οριοθέτησε ίσως τη μοναδική της «νίκη»: τις μεταπολιτευτικές αμετάβατες ηγεμονεύσεις της στην τέχνη, στις «αξίες», γιατί όχι και στην ιστορία (στην αποκατάστασή της). Ο τρόπος που έγινε αυτό είναι ακριβώς μια αντιστροφή της προσπάθειας για τη «συναινετική» ένταξή του στο «ανθρωπιστικό» στρατόπεδο: η ανθρωπιά των ταινιών του Αγγελόπουλου, ο ουμανισμός του, δεν είναι ένας ανθρωπισμός που αναδύεται από (και χάριν) της ήττας, δεν είναι ούτε απλώς ένας αριστερός ανθρωπισμός προς τον οποίον ανοίχτηκε ο δυτικός μαρξισμός, αλλά η αριστερά ως ανθρωπισμός.

Ο μοντερνισμός του Αγγελόπουλου και η στρατηγική του ουμανισμού: προς μια αριστερή «ηγεμονία»
Ο Φ. Τζαίημσον (F. Jameson) κατατάσσει τον Αγγελόπουλο στους ύστερους μοντερνιστές, στηριζόμενος πάνω απ’ όλα στην ιδιότυπη χρονικότητά του, στον «διεσταλμένο» κινηματογραφικά χρόνο του, που –κατά τα πρότυπα του μοντερνισμού ούτως ή άλλως– αυτονομεί το ίδιο του το μέσο, τη «νοήμονα» κάμερα, όπως την ονομάζει. Ο χρόνος αυτός του Αγγελόπουλου, ωστόσο, επεκτείνεται πέρα από το πλάνο-σεκάνς του που, κατά τον Μπ. Αμενγκουάλ (B. Amengual), συχνά αρχίζει όχι απλά σε μια αυγή για να καταλήξει σε μια νύχτα, αλλά σε μια ιστορική περίοδο για να τελειώσει σε μιαν άλλη. Βρίσκει στην πραγματικότητα την ολοκλήρωσή του στον «μυθικό» χρόνο, δηλαδή στο αχρονικό.

Διότι ο κινηματογραφικός μοντερνισμός του Αγγελόπουλου πέρασε μέσα από τον λογοτεχνικό, όπως ειδικότερα εκφράστηκε στην Ελλάδα από τον αγαπημένο του Σεφέρη. Ο (αγγλοσαξονικός κυρίως) λογοτεχνικός μοντερνισμός, εκείνος που κατήργησε την πλοκή και εξέτεινε τον υποκειμενικό χρόνο στο «μικροσκοπικό» επίπεδο, σήμανε πάνω απ’ όλα τη μυθική μέθοδο, τη διαστολή του χρόνου σε αχρονία στο «μακροσκοπικό» επίπεδο – υποκαθιστώντας, όπως σημειώνει ο Τ. Καγιαλής, την ιστορικότητα με τη μυθική ταυτοχρονία. Ο σύγχρονος μικροαστός «Καθένας» στον Οδυσσέα του Τζόυς γίνεται ένας αντι-ήρωας Οδυσσέας που «ισχύει» όμως για πάντα – επικυρώνοντας έτσι τα δεδομένα ιστορικά συμφραζόμενα τα οποία αφορά, την ίδια στιγμή που τα αποϊστορικοποιεί. Όπως διαβάζει ο Σεφέρης στις Δοκιμές του το «ιστορικό αίσθημα» του Τ.Σ. Έλιοτ, «το παρελθόν συνταυτίζεται με το παρόν και ίσως με το μέλλον» και, για να θυμηθούμε ολοκληρωμένη την ιστορική προοπτική του Αγγελόπουλου, «ο ποιητής πρέπει να αναπτύσσει διαρκώς τη συνείδηση του παρελθόντος ως παρόντος». Όλα αυτά, μεταφράζει ο Σεφέρης τον Έλιοτ, «είναι ένας τρόπος να ελέγξει κανείς, να ταχτοποιήσει, και να δώσει μορφή και σημασία στο απέραντο πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία». Στον μοντερνισμό, οι ηθικές αξίες και τα πάθη των ηρώων του γίνονται πανανθρώπινα και αιώνια επειδή ακριβώς υπερβαίνουν την ιστορικότητά τους μέσα από την αναγωγή τους στο μύθο. Η λογοτεχνία του μοιάζει «καθαρή», έξω από το κοινωνικό γίγνεσθαι – η πάσχουσα ανθρώπινη φύση του είναι, ως αχρονική αφαίρεση, αταξική. Ο Σεφέρης, όπως αναλύει ο Γ. Γιαννουλόπουλος, δίνει μια διαφορετική τροπή στο παραπάνω σχήμα. Στο δικό του εγχείρημα, θέτει τη σύζευξη ελληνικής ιστορίας, παράδοσης, μύθου και ανθρωπιστικού ιδεώδους, παρακολουθώντας την έννοια της διπλής ελληνικής παράδοσης όπως την εισήγαγε ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος, που από τη μία φέρει πάντα το ουμανιστικό πνεύμα της αρχαιότητας, και από την άλλη τη λαϊκή παράδοση. Έτσι, δίπλα στον Όμηρο και τον Αισχύλο, τοποθετεί τον Μακρυγιάννη και τον Θεόφιλο, όχι απλά ως συνέχεια, αλλά ως ένα και το αυτό. Η ελληνικότητά του και οι αχρονικές αξίες που αυτή φέρει ήδη από την αρχαιότητα, δηλαδή η δικαιοσύνη, η ελευθερία κ.λπ. δεν κάνουν άλλο παρά να ορίσουν τον Έλληνα του άδολου Λαού (όχι τον αριστερό ή δεξιό, αστό ή εργάτη, αρχαίο ή νέο) ως τον Άνθρωπο.

Την ίδια στιγμή που και οι δικοί του ήρωες βγαίνουν από την τραγωδία και τον μύθο, σε αντίθεση με τον ανιστορικό λαό του Σεφέρη ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την πραγματική πολιτική ιστορία του λαού. Μυθική μέθοδος και ιστορία γίνονται τώρα αληθινά ένα. Δεν είναι απίθανο ο Αγγελόπουλος να εμπνεύστηκε από την άστοχη προσπάθεια του ίδιου του Σεφέρη να εξομοιώσει τη μυθική μέθοδο του Τζόυς με την ιστορική μέθοδο του Καβάφη. Με τη διαφορά πως εδώ η ιστορία δεν αποκτά την προσωπική ματιά του Αλεξανδρινού, αλλά την αριστερή του Αγγελόπουλου. Ο ακέραιος αριστερός αγωνιστής Ορέστης του Θιάσου, εκδικείται τον δεξιό προδότη «Αίγισθο» και τη μητέρα του. Ο «καπετάνιος του αντάρτικου» Μεγαλέξανδρος, απεικονισμένος σαν αγωνιστής του ’21 βγαλμένος από πίνακα του Θεόφιλου, εξαφανίζεται στο τέλος μέσα στο πλήθος των χωρικών που ορμά να τον λιντσάρει, για να εμφανιστεί όταν τραβηχτούν στη θέση του μια μαρμάρινη –σαν αρχαία– προτομή. Η σεφερική Ελένη του μύθου, που γίνεται η αριστερή Ελένη του Λιβαδιού που δακρύζει ή της Σκόνης του χρόνου. Αποτέλεσμα, η ίδια η αριστερή ιστορία, στα καλά της και τα κακά της, στη διαλεκτική της, μοιάζει να γίνεται ανιστορική, αχρονική, ουσιακή, εν τέλει η Ελληνική Ιστορία. Αυτή η «επανεγγραφή» της ελληνικής παράδοσης και της ιστορίας δεν μπορεί να γίνει χωρίς την αποστασιοποίηση της μπρεχτικής μεθόδου – ο Αγγελόπουλος, με την αναστολή των κινηματογραφικών αφηγηματικών συμβάσεων, καλεί τον θεατή να ξαναδεί εκείνη την εθνική σεφερική-μακρυγιαννική παράδοση του «άδολου» λαού μέσα από τον πραγματικό ιστορικό προσδιορισμό του στην σύγχρονη Ελλάδα. Και ακόμα περισσότερο – και εδώ ακριβώς βρίσκεται η ουσία του έργου του Αγγελόπουλου: ταύτισε την αριστερή ματιά με τον ανθρωπιστικό πυρήνα μέσω των τεχνικών που έκαναν τον αστικό ανθρωπισμό και τις αξίες του ταυτόσημο με την υψηλή τέχνη. Έτσι, το σημαντικότερο στρατήγημα του μοντερνισμού προκειμένου να αναγάγει τις αστικές ουμανιστικές αξίες και αφηγήσεις σε πανανθρώπινες και διαχρονικές (όσο και εθνικές, στην περίπτωση του Σεφέρη) άρα «φυσικές» και αδιαμφισβήτητες, αντιστρέφεται προκειμένου η ιστορία του καταπιεσμένου, του κυνηγημένου, του εξόριστου, του αριστερού, να γίνει «μυθική», «αχρονική», άρα «πανανθρώπινη» και «φυσική». Ο ίδιος ο Αγγελόπουλος θεωρούσε το Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) υπαρξιακό έργο. Κι όμως. Είναι ο αριστερός πρόσφυγας που έγινε ο Πρόσφυγας. Ο αριστερός που επιστρέφει στον τόπο του και αρνείται να τον ξεπουλήσει, που έγινε οι πανανθρώπινες Ρίζες του ανθρώπου, ο Τόπος. Όπως η αριστερή αντίσταση και αυτοθυσία είναι η Αντίσταση και η Αυτοθυσία, η νομιμότητα της αριστερής βίας απέναντι στους καταπιεστές είναι η Νομιμότητα. Η αριστερή γυναίκα που αγωνίζεται, ερωτεύεται, υποφέρει, η Γυναίκα. Εντέλει, και αυτή η ήττα της αριστεράς ανήχθη σε Ήττα του Ανθρώπου – όπως πριν απ’ αυτήν και ο αριστερός αγώνας έγινε ο Αγώνας του, το δίκιο του Δικαιοσύνη.

Μια ορισμένη παράδοση της αριστερής κριτικής στην τέχνη, προσέγγισε τις ανθρωπιστικές αξίες και προσπάθησε να τις εντάξει στην αισθητική της προοπτική, στο πλαίσιο της αποσταλινοποίησης των πολιτισμικών πρακτικών. Η παράδοση αυτή διαχύθηκε σταδιακά και στην Ελλάδα, ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 στην Επιθεώρηση Τέχνης και πολύ περισσότερο τη δεκαετία του ’60 και πέρα από αυτήν, με αποτέλεσμα να «διασώσει» για τον αριστερό κανόνα τα μείζονα έργα της ελληνικής ποίησης του 20ού αιώνα που μέχρι τότε χαρακτηρίζονταν «παρακμιακά». Βγαίνοντας από αυτήν την παράδοση, που εντέλει επανεξέτασε και αγκάλιασε και τον ίδιο τον Σεφέρη, ο Αγγελόπουλος κατάφερε να διαμορφώσει την «έμφυτη» μοντερνιστική ματιά του σε εργαλείο για την πραγμάτευση της αριστερής ιδέας. Με τα μέσα του, δεν τίθεται απλά δίπλα στον Τσίρκα (της Λέσχης τουλάχιστον) και τον Αλεξάνδρου ή τη Λούλα Αναγνωστάκη, αλλά υπήρξε ακόμα πιο διεισδυτικός: εκείνοι, όσο κι αν χρησιμοποιούν την ίδια δομή σύζευξης αριστεράς και ανθρωπισμού, δεν παύουν να μιλούν για την ήττα της αριστεράς ταυτίζοντας τον ανθρωπισμό τους κυρίως με την κριτική στο Κόμμα και όχι την ηθική νίκη της· αντιθέτως, στον Αγγελόπουλο, ποτέ ο αριστερός και οι αξίες του δεν γίνονται εντελώς ηττημένοι: παραμένουν κάτι το υψηλό αλλά καθόλου υπερβατικό, μια διαχρονική ηθική νίκη που έρχεται να υπερνοηματοδοτοθεί με την οραματική εκβολή των ηρώων του στο μέλλον. Η ποιητικότητα των εικόνων του Αγγελόπουλου εντύπωσε τα παραπάνω και τα μετουσίωσε σε μεταπολιτευτική συλλογική συνείδηση. Η αριστερά του Αγγελόπουλου έγινε περισσότερο γενικά αξιακή παρά συγκεκριμένα πολιτική. Η διεισδυτικότητά του υπήρξε γι’ αυτό ακριβώς οξύτερη. Ο ανθρωπισμός του είχε, ωστόσο, και μια παράλληλη κίνηση. Ενώ έθετε την αριστερή συνείδηση ως πολιτισμική αξία, την ανέκοπτε από την επαναστατική συνείδηση και πράξη. Οι μικροηγεμονεύσεις της αριστεράς στις οποίες συνέβαλε, εξελίχθηκαν σε έναν αυτοσκοπό, σε ένα πεδίο απλά παράλληλο με το οικονομικό και το πολιτικό. Σε κάποιους τομείς μεταπολιτευτικά απλώς «έπρεπε» να έχεις αριστερές «ευαισθησίες».

«Παραμένω συναισθηματικά αριστερός, αν και δεν ξέρω πια τι θα σημαίνει αριστερά. Κάποτε ήξερα ή νόμιζα πως το ήξερα. Παραμένω όμως με ένα συναισθηματικό δέσιμο, δεν μπορώ να το προσπεράσω, έχει χάσει όμως την πολιτική έννοια και είναι πλέον μια ηθική έννοια», είναι μια τυπική αποστροφή του δημιουργού τα –όχι και τόσο– τελευταία χρόνια. Ακόμα κι έτσι όμως, το καλλιτεχνικό του έργο θα μείνει σαν αριστερό αποτύπωμα ανεξίτηλο από κάθε φιλελεύθερο νεοπροοδευτισμό που φαίνεται ότι σήμερα έχει πια ανάγκη να αλλάζει τις ισορροπίες κι αυτών των πολιτισμικών ηγεμονεύσεων – τα Κύθηρα, όπου ο «παλαιολιθικός» αριστερός της εποχής της επερχόμενης πασοκικής ευμάρειας δεν ξεπουλάει τον τόπο του στις «επενδύσεις» φαντάζουν σαν μια ειρωνεία σήμερα στη fast track ιδεολογία της επερχόμενης εποχής της εξαθλίωσης. Και, όπως όλα τα σπουδαία έργα, θα επιτελέσει την προφητική διάσταση που μέλλει να του αποδοθεί όταν θα επανέλθουν οι συνθήκες, ώστε το οραματικό του μέλλον να γίνει ξανά πεδίο πάλης του ιστορικού παρόντος.