Πηγαίνοντας κανείς στο Θέατρο του Νέου Κόσμου για να δει το αντιρατσιστικό έργο του Ιρλανδού συγγραφέα Ντένις Κέλι Τα Ορφανά, ένα σημαντικό σύγχρονο έργο του διεθνούς ρεπερτορίου παιγμένο από ταλαντούχους νεαρούς ηθοποιούς, όπως ο Όμηρος Πουλάκης ή η Μαρία Κίτσου, θα περιμένει σε μια μακριά ουρά μαζί με ευγενικούς μεσήλικες, με κασκόλ ή πασμίνες σε γήινα χρώματα και καλόγουστα smartphones, προβληματισμένους/ες τριανταπεντάρηδες/τριανταπεντάρες, με απλό χτένισμα και κοκάλινα γυαλιά, που συνομιλούν χαμηλόφωνα για κάποιο καινούργιο νομοσχέδιο, και πολύχρωμη εναλλακτική νεολαία, εικόνα των πρώτων νιάτων όλων, αλλά ακόμα επιμελώς ατημέλητης κοπής. Στο στενό γκισέ, κάποιος νεαρός φοιτητής ή απόφοιτος δραματικής σχολής τού κόβει ενθαρρυντικά το εισιτήριό του, ενώ μέσα κάποιος άλλος στέκεται υπομονετικά μπροστά στην καλαίσθητη έκδοση του έργου και του προγράμματος, που μπορεί κανείς να αγοράσει και να χαζέψει στην όμορφη αυλή του κτιρίου πίνοντας ένα ποτήρι κρασί.
Αν πάλι πάει στο θέατρο Κιβωτός για να δει το αντιρατσιστικό έργο Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα, του επιτυχημένου ελληνικού συγγραφικού διδύμου Ρέππα-Παπαθανασίου, παιγμένο από καταξιωμένους Έλληνες ηθοποιούς του σανιδιού και της τηλεόρασης, όπως ο Γιώργος Παρτσαλάκης ή η Βάσια Τριφύλλη, θα διασχίσει αντίθετα, μέσα από ξενοδοχειακές τζαμαρίες και κόκκινες φανταχτερές μοκέτες, ολόκληρες σειρές από γυαλιστερές πολύχρωμες γιγαντοαφίσες με τα υπόλοιπα έργα του διδύμου που παρουσιάζει στα άλλα της θέατρα η Ελληνική Θεαμάτων. Νωρίτερα, περιμένει σε μια μακριά ουρά μαζί με Αλβανούς, ντυμένους με τα χοντροκομμένα γκρι ή μωβ σακάκια τους και τα τριμμένα μπλε μάλλινα από μέσα, ή σπανιότερα, αν πρόκειται για νεολαία, με πέτσινο μπουφάν από πάνω και μπλουτζίν και αθλητικό παπούτσι άγνωστης μάρκας από κάτω· αλλά και μαζί με Έλληνες, κυρίους με λαμέ σακάκια και πουκάμισα, που συνοδεύουν ευδιάθετα κυρίες με κρεπαρισμένο ξανθό ή κορακί μαλλί και λεπτό τακουνάκι στην μπότα, ή αλλιώς με υπαλληλικά κίτρινα πουλοβεράκια οι άντρες και φούστα κάτω απ’ το γόνατο συν ζακετούλα εποχής οι γυναίκες. Στο στενό γκισέ, μια μεσήλικη κυρία με μαλλί κομμωτηρίου και χρυσά γυαλιά τού κόβει το εισιτήριο αφού ελέγξει τα χαρτονομίσματα του αντιτίμου για τη γνησιότητά τους στο ειδικό μηχάνημα, και του δίνει ένα πάντα γυαλιστερό δισέλιδο «πρόγραμμα», μικρογραφία από τις γιγαντοαφίσες που κρέμονται τριγύρω.
Όπως αναφέρει στην πρώτη φράση της η Εισηγητική-Αιτιολογική Έκθεση του ολοκαίνουργιου νομοσχεδίου της χώρας για την Καταπολέμηση εκδηλώσεων ρατσισμού και ξενοφοβίας, «αποτελεί σταθερή επιλογή της Ελληνικής Δημοκρατικής Πολιτείας η ουσιαστική προώθηση της ισότητας ενώπιον του νόμου και η εξάλειψη κάθε μορφής διακρίσεων». Μέσα από μια μακροσκελή διακήρυξη όπου παρελαύνει όλη η ελληνική προσήλωση σε Διεθνείς Συμβάσεις, Οικουμενικές Διακηρύξεις και Χάρτες για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα, καταλήγει σε ένα κείμενο νόμου όπου προβλέπονται σκληρές ποινές για κάθε μορφή εκδήλωσης ρατσισμού και ξενοφοβίας. Οι εκδηλώσεις που αναγνωρίζει είναι είτε «άμεσες», όπως η δημόσια υποκίνηση μίσους ή βίας, είτε πιο «έμμεσες», όπως ο εγκωμιασμός ή η άρνηση ή εκμηδένιση της σημασίας ρατσιστικών εγκλημάτων. Στον νόμο γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στην τηλεόραση και το ραδιόφωνο ως μέσα τέλεσης, ενώ στην εισηγητική έκθεση διευκρινίζεται ότι η επιστημονική έρευνα ως διά μαγείας δεν χειραγωγείται από την ποινικοποίηση της «σχετικοποίησης» «αναγνωρισμένων» ιστορικών εγκλημάτων ρατσισμού. Η τέχνη, πάλι, δεν αναφέρεται πουθενά· φαίνεται ότι δεν θεωρείται στις μέρες μας αποτελεσματικό μέσο διακινδύνευσης αξιών. Και, πράγματι, μια άλλη διευκρίνιση της εισηγητικής έκθεσης (σαν να έγινε από άλλους ανθρώπους αυτή και από άλλους ο νόμος), αφού επισημάνει τον κίνδυνο προσβολής της ελευθερίας της έκφρασης από την ποινικοποίηση, προτείνει να μη διώκονται εκδηλώσεις «που θεωρούνται εντελώς απρόσφορες να οδηγήσουν στη θυματοποίηση συγκεκριμένης ομάδας ή προσώπου εξαιτίας των φυσικών πολιτισμικών χαρακτηριστικών τους ή του γενετήσιου-σεξουαλικού
προσανατολισμού τους». Για το θέατρο, τουλάχιστον, αυτό θα ήταν μάλλον η σάτιρα, το μόνο είδος αρκετά μαζικό για να φτάσει να ελεγχθεί και να κριθεί τελικά «απρόσφορο».
Αλλά, πάλι, το ελληνικό θέατρο δεν φαίνεται να κινδυνεύει να παραβεί τον νόμο. Οι δημιουργοί του, του «καλλιτεχνικού» ή του «εμπορικού» ρεπερτορίου, τάσσονται αναφανδόν στον αγώνα κατά του ρατσισμού. Έργα και παραστάσεις διατίθενται να επιτελέσουν εκείνη την ιδεολογική αφύπνιση της ελληνικής κοινωνίας που ο νόμος απλώς έρχεται με τη σειρά του να περιφρουρήσει σαν άλλος Κέρβερος. Οι ξένοι βρίσκουν επιτέλους ολοκληρωμένα τη θέση τους στην ελληνική κοινωνία, μετά κι εκείνον τον λίγο παλιότερο νόμο για τους όρους (μη) απόκτησης της ελληνικής ιθαγένειας. Αν ο «Άλλος» είμαστε «Εμείς», πρέπει πρώτα να βρουν τη θέση τους οι «ντόπιοι»: ποιοι είναι ρατσιστές και ποιοι όχι· ποιοι διακηρύσσουν με πάθος τα ανθρώπινα δικαιώματα και ποιοι τα κυνηγούν με τα (προπαγανδιστικά) τσεκούρια· ποιος αλλοδαπός τελικά αξίζει να τον προστατεύει το αντιρατσιστικό υποκείμενο από το ρατσιστικό. Ο ίδιος ο νόμος κάνει να μοιάζει εύλογα απλό το who is who των ρόλων. Ωστόσο, ο μηχανισμός παραγωγής και κατανομής των ρόλων αυτών με βάση μια συγκεκριμένη οργάνωση των «ερμηνευτικών» προσδοκιών δεν είναι απλώς υπερβολικά λεπτή δουλειά για έναν νόμο, αλλά αυτό ακριβώς που προσπαθεί να αποκρύψει η λαμπρή απλότητά του. Οι θεατρικοί ρόλοι, το παλιό αντιδάνειο των κοινωνικών ρόλων, είναι πάντα πιο πρόσφοροι για τέτοιες λεπτοδουλειές.
Ορφανός ρατσισμός
Το Θέατρο του Νέου Κόσμου συστήνει κατά κανόνα πολιτικά έργα και διαθέτει πια ένα κοινό του εξοικειωμένο ή και ταυτισμένο με τις επιλογές του. Τα έργα αυτά κινούνται πάντα στο πνεύμα ενός (διεθνούς) προοδευτικού λόγου: παλαιστινιακό, μετανάστες, σταλινισμός, πόλεμος του Ιράκ κ.ο.κ. Ειδικά το θέμα του ρατσισμού τού έδωσε μεγάλες επιτυχίες, με πιο πρόσφατο παράδειγμα τα Ορφανά, που παίζονται για δεύτερη χρονιά και έφτασαν να αποσπάσουν διάφορα βραβεία κοινού του Αθηνοράματος. Στο έργο, ένα ζευγάρι αστών σε μια υποβαθμισμένη συνοικία του Λονδίνου γιορτάζει με ένα δείπνο τη δεύτερη εγκυμοσύνη του. Ξαφνικά εισέρχεται ο αδερφός της γυναίκας λερωμένος με αίματα, παιδί αμόρφωτο, άνεργο και παραβατικό, κάνοντας λόγο για έναν μαχαιρωμένο μετανάστη που κείτεται λίγο πιο κάτω στον δρόμο. Σταδιακά (και αναμενόμενα), αποκαλύπτεται μέσα από τις αντιφάσεις του ότι ο δράστης είναι ο ίδιος, και ότι μάλιστα κρατά τελικά τον αιμόφυρτο μετανάστη δέσμιο σε μια αποθήκη όπου τον πήγε για να τον βασανίσει, αλλά τώρα πια δεν ξέρει τι να τον κάνει: φοβάται ότι αν τον ελευθερώσει, εκείνος θα τον αναγνωρίσει στην αστυνομία. Με την εκβιαστική παρέμβαση της αδερφής του, που απειλεί τον άντρα της με έκτρωση για να προστατεύσει τον «δικό της άνθρωπο», πείθει τον μετρημένο, με καλή δουλειά και οικογένεια, προοδευτικό αστό κουνιάδο του να πάει στην αποθήκη και, φορώντας κουκούλα, να συμμετάσχει στα βασανιστήρια του μετανάστη για να τον εκφοβίσουν να μη μιλήσει. Με την επιστροφή του στο σαλόνι, ο άντρας αυτός έχει αλλάξει. Όχι μόνο δεν περίμενε ότι θα μπορούσε ποτέ να βασανίσει άνθρωπο, αλλά αναρωτιέται μήπως το ευχαριστήθηκε. Συγχρόνως, από άβουλο έρμαιο της ανθρωπιστικής του ρητορικής, έχει γίνει αποφασιστικό άτομο που φτάνει να αρθρώσει αυτό που ένιωθε σε όλο το έργο: να διώξει τον αδερφό της γυναίκας του, τον νεοναζί, από το σπίτι του. Η εκδίωξη όμως του «φιδιού» από τον αστικό παράδεισο δεν αναιρεί τη συνειδητοποίηση της προσωπικής του τερατωδίας: απαιτεί από τη γυναίκα του να μη φέρει σ’ αυτό τον κόσμο –τον δικό του κόσμο– το παιδί του.
Στο έργο του Κέλι, ο μετανάστης δεν εμφανίζεται ποτέ. Το (αντι)ρατσιστικό βάρος του έργου λοιπόν, πέφτει σε αυτούς –τους ημεδαπούς Άγγλους– που θα τον βασανίσουν. Απ’ τη μια, ο αμόρφωτος νεοναζί· απ’ την άλλη, ο ανθρωπιστής αστός. Ο ίδιος ο ιδρυτής του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, που σκηνοθέτησε το έργο, κάνει λόγο για τον ελληνικό Άγιο Παντελεήμονα. Ακριβώς. Αυτό που υπερθεματίζει η παράστασή του –παρασύροντας μαζί της και μεγάλο μέρος της κριτικής, που θεώρησε απλή αστοχία του συγγραφέα το ότι η ρατσιστική βία αποδίδεται μονομερώς σ’ έναν συγκεκριμένο κοινωνικό τύπο (τον φτωχό, αμόρφωτο νεοναζί)– είναι το ποιος είναι ο Ρατσιστής. Και αυτό που υποβαθμίζει είναι ακριβώς το πώς ο «ανθρωπιστής αστός» καταλήγει να κάνει το ίδιο πράγμα με το «κοινωνικό απόβλητο». Τη στιγμή που η απειλητική φιγούρα του «απόβλητου» κυριαρχεί υποκριτικά με την υπερβολή της στη σκηνή, η πορεία του «οικογενειάρχη» προς την τελική πράξη, όπου σε κάθε ευκαιρία έχει επιδείξει την τάση του για μικροφασισμούς της καθημερινότητας ή έχει γίνει αποδέκτης τέτοιων, κάνοντας την αδυναμία του ανθρωπιστική ρητορική, η ίδια η κομβική σκηνή της επιστροφής του στο σαλόνι του, όταν το «κτήνος» έχει πια αναδυθεί από μέσα του, το ότι τελικά είναι αυτός και η αστική του ζωή το πραγματικό αντικείμενο του φθόνου/πόθου του «απόβλητου», και όχι το εύκολο θύμα-μετανάστης, όλα αυτά δεν βρίσκουν το χώρο ούτε το βάρος τους στην παράσταση. Ό,τι βλέπουμε στη σκηνή είναι
μόνο ένα προσωπικό δράμα του «οικογενειάρχη» που εκβιάστηκε από τον φασίστα να καταπατήσει τις ανθρωπιστικές αρχές του.
Η απονεύρωση του έργου είναι τόσο εκκωφαντική όσο και τα χειροκροτήματα του κοινού. Ο ρατσιστής/φασίστας έχει εντοπιστεί από το κοινό, είναι χωρίς αμφιβολία κάποιος άλλος, που δεν ανήκει στην τάξη του, στη μόρφωση και στην επαγγελματική του κατηγορία. Η συμμετοχή του αστού ήταν ένα δραματουργικό εύρημα έμπλεο δραματικότητας, εντελώς διαφορετικής τάξης όμως από το πραγματικό πρόσωπο του ρατσισμού που συναντά κανείς έξω, στους δρόμους του Αγίου Παντελεήμονα: το πρόσωπο του «κακού» ορφανού. Η παράσταση καταγγέλλει τον ρατσιστή που μετά βεβαιότητας δεν βρίσκεται στο κοινό της, αλλά προσπερνάει στα γρήγορα τον ρατσιστή που θα μπορούσε το κοινό της να κρύβει βαθιά μέσα του. Τούτο το ανώδυνο πέρασμα είναι αρκετά ενδεικτικό για μια Σκηνή που, παρά τη δηλωμένη πολιτική της πρόθεση, συχνά φαίνεται δυστυχώς να αδυνατεί να ξεβολέψει το προοδευτικό κοινό της. Τελικά, ξανάρχεται στο νου ο καινούργιος αντιρατσιστικός μας νόμος: η προοδευτική ελληνική κοινωνία έχει ήσυχη τη συνείδησή της, αφού τα ανθρώπινα δικαιώματα προστατεύονται πια από τα προπαγανδιστικά τσεκούρια της Χρυσής Αυγής. Η προοδευτική ελληνική κοινωνία δήλωσε τον αντιρατσισμό της εντοπίζοντας το ρατσιστικό υποκείμενο: η ίδια είναι επομένως το αντιρατσιστικό υποκείμενο. Και δεν μπορεί να έχει ποτέ καμιά ανάμιξη στην (πρωτογενή) παραγωγή του ρατσισμού – το πολύ-πολύ να είναι κι αυτή ένα ακόμα θύμα του.
Συμπέθεροι στον ρατσισμό
Ένα μεσοαστικό αντρόγυνο της νεοελληνικής επαρχίας περιμένει τη μονάκριβη κόρη του που σπουδάζει στην Αγγλία να επιστρέψει για τις διακοπές των Χριστουγέννων, μαζί με τον ανέλπιστο μέλλοντα γαμπρό, Λόρδο Άλφρεντ. Παράλληλα, προσπαθεί να ξεκαθαρίσει τα κληρονομικά του με την αδερφή της γυναίκας και τον άντρα της: το εκ των κληρονομιαίων οικοπέδων που της αναλογεί θα αποκτήσει αξία λόγω της ανέγερσης παρακείμενου χιονοδρομικού κέντρου. Ο κουνιάδος, μεγαλύτερο «λαμόγιο» από τον πατέρα, φυτεύει «αρχαία» στο οικόπεδο, ώστε οι δικαιούχοι να θεωρήσουν ότι δεν θα είναι αξιοποιήσιμο και να το αποποιηθούν. Οι τελευταίοι, παρά την εθνικοπατριωτική ρητορική τους για την ιστορία του Έλληνα, προσπαθούν να λαδώσουν τον εντόπιο υφυπουργό Πολιτισμού με μελλοντικές «βιλίτσες» επί του οικοπέδου, ώστε να μπαζωθούν τα αρχαία. Η κόρη καταφτάνει με τον γαμπρό, που είναι φυσικά Αλβανός, κηπουρός σε κάποιον Λόρδο. Στις καλύτερες κωμικές σκηνές του έργου που προσφέρει η «αναγνώριση», ο πατέρας φλερτάρει με το εγκεφαλικό, ενώ η μάνα δείχνει κατανόηση αφού, φυσικά, είχε κάποτε Αλβανό εραστή. Όταν οι παράλογες απαιτήσεις του υφυπουργού και των υφισταμένων του φέρνουν τη συμφωνία σε αδιέξοδο, τη λύση δίνουν οι γονείς του Αλβανού: καταφτάνουν κρυφά, καθώς εργάζονταν παράνομα στο σπίτι του Υπουργού Πολιτισμού, με αποτέλεσμα οι δημοσιογράφοι να τους κυνηγούν μαζί με το σκάνδαλο και την αστυνομία, και γίνονται «διαπραγματευτικό» όργανο στα χέρια του ζευγαριού, που, από κει που θέλει να τους πετάξει έξω μαζί με τον γαμπρό, τους καλοπιάνει και τους προσφέρει καταφύγιο. Ο πατήρ Αλβανός, φυσικά, ήταν ο εραστής της μητέρας και, ως αντικείμενο του πόθου και της παραμελημένης αδερφής της, μαθαίνει για το κόλπο του κουνιάδου με τα «αρχαία», δίνοντας τη φθηνότερη δυνατή τελική λύση κι έναν γάμο κοινωνικής ανόδου στο παιδί του.
Οι Ρέππας-Παπαθανασίου είναι ένα σημαντικό φαινόμενο της μαζικής κουλτούρας στο νεοελληνικό θέατρο και σινεμά. Τα έργα τους παρουσιάζουν το εξής ενδιαφέρον: αν και προβάλλουν εικόνες της νεοελληνικής κοινωνίας αποτελούμενες αποκλειστικά από εύκολα στερεότυπα, προσπαθούν να σατιρίσουν τα στερεότυπα, όχι ως τέτοια, αλλά ως αποκλειστικές βαθύτερες δομές της κοινωνίας αυτής, χάριν ενός εκσυγχρονισμού της που πιστεύουν ότι θα επιφέρουν με τη σάτιρά τους. Στους Συμπέθερους, μεγάλη επιτυχία τους που παίζεται πλέον για 4η χρονιά, ξεκινούν να προβάλουν τα προοδευτικά αντιρατσιστικά ήθη με τρόπο κάπως ανάλογο του Ντένις Κέλι: καταδεικνύοντας το ποιόν των «ντόπιων» – εν προκειμένω, τη νεοελληνική υποκρισία της εθνικής ρητορικής περί της ένδοξης ιστορίας της φυλής. Σε αντίθεση όμως με τον μετανάστη του Ντένις Κέλι, οι Αλβανοί εισέρχονται στη σκηνή. Το βάρος αναπόφευκτα μετατοπίζεται σε αυτούς. Ο νεαρός, καταρχάς, ο οποίος πρέπει να γίνει αποδεκτός από το (ελληνικό) κοινό ως γαμπρός: μπορεί στην Αγγλία ο «μέσος Αλβανός» να είναι αλλιώτικος, στην Ελλάδα πάντως δεν τον έχουμε ξαναδεί, γιατί σπουδάζει στο πανεπιστήμιο κλασική και τζαζ μουσική (!), μοιάζοντας πιο πολύ με μοντέρνο εναλλακτικό «επαναστάτη-καλλιτέχνη» που οι γονείς του –οι παράνομοι Αλβανοί στην Ελλάδα– τον έστειλαν να σπουδάσει στο αγγλικό πανεπιστήμιο. Κοιτάζοντας κανείς ανάμεσα στο κοινό τους πραγματικούς νεαρούς Αλβανούς, είναι πολύ δύσκολο να φανταστεί τι έβλεπε το συγγραφικό δίδυμο μπροστά του όταν συλλάμβανε τον «ήρωά» του, ο οποίος μετά βίας έχει πέντε-δέκα ατάκες: ίσως μια επιθυμητή εκδοχή του προοδευτικού αντιρατσισμού: ελληνόπαιδες και αλβανόπαιδες εξισώνονται μέσα από την
κατανάλωση του παγκοσμιοποιημένου προϊόντος – του «αγγλικού πανεπιστημίου».
Τα πράγματα γίνονται ακόμα χειρότερα όταν εισέρχονται στη σκηνή οι γονείς του: ντυμένοι με ρούχα που πια δεν φορούν οι Αλβανοί ούτε στα χωριά της χώρας τους, πρέπει να προσποιηθούν στην τοπική ελληνική κοινωνία τους Μυλόρδους που κατέφθασαν από το Λονδίνο: η μόνη λύση, καθώς δεν μιλούν αγγλικά καλύτερα απ’ ό,τι ελ- ληνικά, είναι να εμφανιστούν ως κωφάλαλοι. Το ότι σατιρίζεται ο (ξεπερασμένος πια εδώ και δεκαετίες) αρχοντοχωριατισμός των Ελλήνων, που επιμένουν να μη βλέπουν μπροστά τους Αλβανούς που τους κόβει η λόρδα αλλά Άγγλους Λόρδους, δεν αναιρεί το κύριο στοιχείο της παράστασης: στο έργο, οι Αλβανοί δεν ακούγονται (κυριολεκτικά!) σχεδόν ποτέ. Παρότι βρίσκονται στη σκηνή συνέχεια, παραμένουν θλιβερές βουβές καρικατούρες. Οι Αλβανοί κάτω από τη σκηνή, που κατακλύζουν το θέατρο με την προφανή ελπίδα να δουν τους εαυτούς τους σε μια θεσμική, πλέον, πολιτισμική επικύρωση της θέσης τους στην Ελλάδα –κάτι καθόλου αυτονόητο, αν σκεφτεί κανείς πόσα χρόνια θα πρέπει να περάσουν για να δουν π.χ. οι Πακιστανοί τους εαυτούς τους ως «ήρωες» σε μια mainstream, sold out ελληνική θεατρική παράσταση (το οποίο σημαίνει: να είναι σε γλωσσική, οικονομική και νομική θέση να την παρακολουθήσουν οι ίδιοι, κι όχι μόνο οι Έλληνες «προοδευτικοί»)–, όχι μόνο δεν αρθρώνουν μέσω του έργου λόγο ως υποκείμενα, αλλά είναι υποχρεωμένοι να παρακολουθήσουν, ως αποδεκτές, εικόνες του εαυτού τους που δεν υπάρχουν και, κυρίως εντέλει, γελώντας με την καρδιά τους, να νιώσουν βολικά με αυτές που πραγματικά υπάρχουν, να εσωτερικεύσουν την αληθινή θέση τους στην ελληνική κοινωνία, την οποία υποτίθεται ότι επιδιώκει να ανατρέψει το έργο: μετά τη σιωπή τους, η τελική αποδοχή του γαμπρού και των γονιών του, που αποτελεί τη «νίκη» ενάντια στον ρατσισμό, συνοδεύεται από την αληθινά συγκαταβατική αποστροφή των Ελλήνων γονιών – ο πατέρας θα πάρει τον συμπέθερο να «βοηθάει» στα χωράφια και η μητέρα θα πάρει τη συμπεθέρα να «βοηθάει» στις δουλειές στο σπίτι. Η ανωτερότητα του Έλληνα, στον οποίο απευθύνεται το συγγραφικό δίδυμο, αν και σατιρίζεται, τελικά αναπαράγεται, το ίδιο και τα κοινωνικά όρια του «προστατευόμενου» Αλβανού στην Ελλάδα.
Ωστόσο, αν ο βλαχο-νεοέλληνας (που «τα έφαγε» μαζί με τους πολιτικούς του) είναι εν προκειμένω το ρατσιστικό υποκείμενο, ποιος είναι τότε το αντιρατσιστικό; Εδώ δεν βρίσκεται στη σκηνή ούτε στο κοινό, όπως στο θέατρο του Νέου Κόσμου. Ο προοδευτικός αστός συνέγραψε εδώ το έργο και επινόησε την παράσταση για να διορθώσει και να εκσυγχρονίσει τα ήθη της κοινωνίας – ακριβώς όπως έκανε και με τον αντιρατσιστικό νόμο. Αν πήγαινε ποτέ να δει μια παράσταση των Ρέππα-Παπαθανασίου, όπως και στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, δεν θα αναγνώριζε πουθενά τον εαυτό του. Εδώ βρίσκεται η διαφορά από το Θέατρο του Νέου Κόσμου: σε αντίθεση με την παράσταση του Θεοδωρόπουλου, οι Ρέππας-Παπαθανασίου επιτίθενται στο (ελληνικό) κοινό στο οποίο απευθύνονται – γιατί σίγουρα ο μορφωμένος, προοδευτικός αστός δεν θα είναι στο κοινό τους. Από την άλλη, όμως, ο ρόλος του θεματοφύλακα των προοδευτικών αξιών της κοινωνίας (ας μην ξεχνάμε την άλλη επιτυχία του διδύμου, το Ράους, όπου τα γνωστά λαμόγια-Έλληνες αποτρέπονται, λόγω της έλευσης της Τρόικας, από το να κάνουν με ευρωπαϊκές επιδοτήσεις οίκο ανοχής το σπίτι του Σικελιανού) προφανώς έδωσε στο συγγραφικό δίδυμο κεντρική θέση στο πρόγραμμα του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο, δίπλα σε ολόκληρη την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, έκανε μία και μοναδική παραγγελία έργου για το αφιέρωμά του στις «Πατρίδες»: ένα έργο με θέμα τους μετανάστες.
Ο αντιρατσισμός, ως αδιαμφισβήτητη συναίνεση στα μοντέρνα κράτη της Δύσης, κάθε άλλο παρά έχει συμπαγείς αιτιολογικές βάσεις· αντίθετα, στη ρευστότητα του περιεχομένου του αποκρύπτει πλήθος συγκρουόμενων ιδεολογικών συμφερόντων. Πίσω από την ηθική βάση της ισότητας και του δικαιώματος στην ταυτότητα – ατομική και συλλογική όλων των ανθρώπων, η ηθικολογική προοδευτική εκδοχή του, που τον θέλει αναπόσπαστο κομμάτι της καπιταλιστικής «ανεκτικής» κοινωνίας, συγκαλύπτει το πρώτιστο ενδιαφέρον της τελευταίας για τη σωστή αξιοποίηση των «ανθρώπινων πόρων» της: την επικερδή διαίρεσή τους σε ντόπιους και ξένους εργαζομένους της και συγχρόνως την εξίσωσή τους στην οικουμενική κατανάλωση του παγκοσμιοποιημένου εμπορεύματος. Ορίζοντας τον εαυτό της ως το Αντιρατσιστικό Υποκείμενο, εξασφαλίζει τη δυνατότητα να ορίζει τι είναι ρατσισμός και τι όχι, και, κυρίως, τη δυνατότητα να ταυτίζει την επιθυμητή ενσωμάτωση του ξένου στην παραγωγική/καταναλωτική διαδικασία με τη ρητορική των Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων, ώστε τελικά να τη νομιμοποιεί. Για να το πετύχει αυτό, όμως, πρέπει πρώτα να ορίσει το εύληπτο ρατσιστικό υποκείμενο. Έτσι εξηγείται και η αντίφαση της έντασης της αντιρατσιστικής ρητορικής, την ίδια στιγμή που ο αντιρατσισμός αποτελεί πλέον αναμφισβήτητη πολιτισμική αξία στη Δύση και στις κρατικές της εφαρμογές – οι οποίες τελικά δεν στοχεύουν παρά μόνο σε μικρές μειοψηφίες τύπου Χρυσής Αυγής.
Όπως και στον αντιρατσιστικό νόμο, στην ελληνική σκηνή το μόνο που δεν βρίσκει τη θέση του είναι οι μηχανισμοί παραγωγής και κατανομής του ρατσισμού: οι διεθνείς και τοπικές οικονομικές σχέσεις (εκμετάλλευσης) και οι (μεταναστευτικές) πολιτικές επιλογές που τον παράγουν, όπως παράγουν και τους ίδιους τους ρατσιστές ή τους λόγους που τον αναπαράγουν. Είναι απλό: οι πρώτες δεν τιμωρούνται, οι δεύτεροι τιμωρούνται. Οι πρώτες δεν φαίνονται στη σκηνή, οι δεύτεροι «λάμπουν» ως μοναδικοί πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει, άλλωστε, πουθενά «υποκίνηση μίσους ή βίας» ή «εγκωμιασμός ρατσιστικών εγκλημάτων», όπως όρισε τον ρατσισμό ο νόμος. Αφού στην ελληνική –και όχι μόνο– προοδευτική κοινωνία της «εξάλειψης των διακρίσεων» ο ρατσισμός απαιτεί «καθαρούς» ρόλους για τα υποκείμενα και αντικείμενά του, το ελληνικό θέατρο δεν κινδυνεύει με λογοκρισία από τον αντιρατσιστικό νόμο, αφού το μόνο που διακινεί είναι εξίσου «καθαρά» αντιρατσιστικά ήθη. Πάνω και κάτω από τη σκηνή, αυτός που ασκεί τον ρατσισμό έχει πέσει απ’ τον ουρανό και είναι το αναγνωρίσιμο «κακό», που απειλεί, αλλά τελικά πιστοποιεί τον προοδευτισμό μας· αυτός που τον υφίσταται υποστασιοποιείται μέσα από την απαραίτητη σιωπή στην αποκλειστική οικονομικοκοινωνική (και τελικά φυλετική) θέση που του επιφυλάσσεται ως προϋπόθεση για να του παραχωρηθεί ο ρόλος του προστατευόμενου «αγαθού». Πίσω από τη σκηνή, ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης και ο συντάκτης του νόμου δύσκολα θα ανακάλυπταν τις προσωπικές τους διαφορές.
Αν πάλι πάει στο θέατρο Κιβωτός για να δει το αντιρατσιστικό έργο Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα, του επιτυχημένου ελληνικού συγγραφικού διδύμου Ρέππα-Παπαθανασίου, παιγμένο από καταξιωμένους Έλληνες ηθοποιούς του σανιδιού και της τηλεόρασης, όπως ο Γιώργος Παρτσαλάκης ή η Βάσια Τριφύλλη, θα διασχίσει αντίθετα, μέσα από ξενοδοχειακές τζαμαρίες και κόκκινες φανταχτερές μοκέτες, ολόκληρες σειρές από γυαλιστερές πολύχρωμες γιγαντοαφίσες με τα υπόλοιπα έργα του διδύμου που παρουσιάζει στα άλλα της θέατρα η Ελληνική Θεαμάτων. Νωρίτερα, περιμένει σε μια μακριά ουρά μαζί με Αλβανούς, ντυμένους με τα χοντροκομμένα γκρι ή μωβ σακάκια τους και τα τριμμένα μπλε μάλλινα από μέσα, ή σπανιότερα, αν πρόκειται για νεολαία, με πέτσινο μπουφάν από πάνω και μπλουτζίν και αθλητικό παπούτσι άγνωστης μάρκας από κάτω· αλλά και μαζί με Έλληνες, κυρίους με λαμέ σακάκια και πουκάμισα, που συνοδεύουν ευδιάθετα κυρίες με κρεπαρισμένο ξανθό ή κορακί μαλλί και λεπτό τακουνάκι στην μπότα, ή αλλιώς με υπαλληλικά κίτρινα πουλοβεράκια οι άντρες και φούστα κάτω απ’ το γόνατο συν ζακετούλα εποχής οι γυναίκες. Στο στενό γκισέ, μια μεσήλικη κυρία με μαλλί κομμωτηρίου και χρυσά γυαλιά τού κόβει το εισιτήριο αφού ελέγξει τα χαρτονομίσματα του αντιτίμου για τη γνησιότητά τους στο ειδικό μηχάνημα, και του δίνει ένα πάντα γυαλιστερό δισέλιδο «πρόγραμμα», μικρογραφία από τις γιγαντοαφίσες που κρέμονται τριγύρω.
Όπως αναφέρει στην πρώτη φράση της η Εισηγητική-Αιτιολογική Έκθεση του ολοκαίνουργιου νομοσχεδίου της χώρας για την Καταπολέμηση εκδηλώσεων ρατσισμού και ξενοφοβίας, «αποτελεί σταθερή επιλογή της Ελληνικής Δημοκρατικής Πολιτείας η ουσιαστική προώθηση της ισότητας ενώπιον του νόμου και η εξάλειψη κάθε μορφής διακρίσεων». Μέσα από μια μακροσκελή διακήρυξη όπου παρελαύνει όλη η ελληνική προσήλωση σε Διεθνείς Συμβάσεις, Οικουμενικές Διακηρύξεις και Χάρτες για τα Ανθρώπινα Δικαιώματα, καταλήγει σε ένα κείμενο νόμου όπου προβλέπονται σκληρές ποινές για κάθε μορφή εκδήλωσης ρατσισμού και ξενοφοβίας. Οι εκδηλώσεις που αναγνωρίζει είναι είτε «άμεσες», όπως η δημόσια υποκίνηση μίσους ή βίας, είτε πιο «έμμεσες», όπως ο εγκωμιασμός ή η άρνηση ή εκμηδένιση της σημασίας ρατσιστικών εγκλημάτων. Στον νόμο γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στην τηλεόραση και το ραδιόφωνο ως μέσα τέλεσης, ενώ στην εισηγητική έκθεση διευκρινίζεται ότι η επιστημονική έρευνα ως διά μαγείας δεν χειραγωγείται από την ποινικοποίηση της «σχετικοποίησης» «αναγνωρισμένων» ιστορικών εγκλημάτων ρατσισμού. Η τέχνη, πάλι, δεν αναφέρεται πουθενά· φαίνεται ότι δεν θεωρείται στις μέρες μας αποτελεσματικό μέσο διακινδύνευσης αξιών. Και, πράγματι, μια άλλη διευκρίνιση της εισηγητικής έκθεσης (σαν να έγινε από άλλους ανθρώπους αυτή και από άλλους ο νόμος), αφού επισημάνει τον κίνδυνο προσβολής της ελευθερίας της έκφρασης από την ποινικοποίηση, προτείνει να μη διώκονται εκδηλώσεις «που θεωρούνται εντελώς απρόσφορες να οδηγήσουν στη θυματοποίηση συγκεκριμένης ομάδας ή προσώπου εξαιτίας των φυσικών πολιτισμικών χαρακτηριστικών τους ή του γενετήσιου-σεξουαλικού
προσανατολισμού τους». Για το θέατρο, τουλάχιστον, αυτό θα ήταν μάλλον η σάτιρα, το μόνο είδος αρκετά μαζικό για να φτάσει να ελεγχθεί και να κριθεί τελικά «απρόσφορο».
Αλλά, πάλι, το ελληνικό θέατρο δεν φαίνεται να κινδυνεύει να παραβεί τον νόμο. Οι δημιουργοί του, του «καλλιτεχνικού» ή του «εμπορικού» ρεπερτορίου, τάσσονται αναφανδόν στον αγώνα κατά του ρατσισμού. Έργα και παραστάσεις διατίθενται να επιτελέσουν εκείνη την ιδεολογική αφύπνιση της ελληνικής κοινωνίας που ο νόμος απλώς έρχεται με τη σειρά του να περιφρουρήσει σαν άλλος Κέρβερος. Οι ξένοι βρίσκουν επιτέλους ολοκληρωμένα τη θέση τους στην ελληνική κοινωνία, μετά κι εκείνον τον λίγο παλιότερο νόμο για τους όρους (μη) απόκτησης της ελληνικής ιθαγένειας. Αν ο «Άλλος» είμαστε «Εμείς», πρέπει πρώτα να βρουν τη θέση τους οι «ντόπιοι»: ποιοι είναι ρατσιστές και ποιοι όχι· ποιοι διακηρύσσουν με πάθος τα ανθρώπινα δικαιώματα και ποιοι τα κυνηγούν με τα (προπαγανδιστικά) τσεκούρια· ποιος αλλοδαπός τελικά αξίζει να τον προστατεύει το αντιρατσιστικό υποκείμενο από το ρατσιστικό. Ο ίδιος ο νόμος κάνει να μοιάζει εύλογα απλό το who is who των ρόλων. Ωστόσο, ο μηχανισμός παραγωγής και κατανομής των ρόλων αυτών με βάση μια συγκεκριμένη οργάνωση των «ερμηνευτικών» προσδοκιών δεν είναι απλώς υπερβολικά λεπτή δουλειά για έναν νόμο, αλλά αυτό ακριβώς που προσπαθεί να αποκρύψει η λαμπρή απλότητά του. Οι θεατρικοί ρόλοι, το παλιό αντιδάνειο των κοινωνικών ρόλων, είναι πάντα πιο πρόσφοροι για τέτοιες λεπτοδουλειές.
Ορφανός ρατσισμός
Το Θέατρο του Νέου Κόσμου συστήνει κατά κανόνα πολιτικά έργα και διαθέτει πια ένα κοινό του εξοικειωμένο ή και ταυτισμένο με τις επιλογές του. Τα έργα αυτά κινούνται πάντα στο πνεύμα ενός (διεθνούς) προοδευτικού λόγου: παλαιστινιακό, μετανάστες, σταλινισμός, πόλεμος του Ιράκ κ.ο.κ. Ειδικά το θέμα του ρατσισμού τού έδωσε μεγάλες επιτυχίες, με πιο πρόσφατο παράδειγμα τα Ορφανά, που παίζονται για δεύτερη χρονιά και έφτασαν να αποσπάσουν διάφορα βραβεία κοινού του Αθηνοράματος. Στο έργο, ένα ζευγάρι αστών σε μια υποβαθμισμένη συνοικία του Λονδίνου γιορτάζει με ένα δείπνο τη δεύτερη εγκυμοσύνη του. Ξαφνικά εισέρχεται ο αδερφός της γυναίκας λερωμένος με αίματα, παιδί αμόρφωτο, άνεργο και παραβατικό, κάνοντας λόγο για έναν μαχαιρωμένο μετανάστη που κείτεται λίγο πιο κάτω στον δρόμο. Σταδιακά (και αναμενόμενα), αποκαλύπτεται μέσα από τις αντιφάσεις του ότι ο δράστης είναι ο ίδιος, και ότι μάλιστα κρατά τελικά τον αιμόφυρτο μετανάστη δέσμιο σε μια αποθήκη όπου τον πήγε για να τον βασανίσει, αλλά τώρα πια δεν ξέρει τι να τον κάνει: φοβάται ότι αν τον ελευθερώσει, εκείνος θα τον αναγνωρίσει στην αστυνομία. Με την εκβιαστική παρέμβαση της αδερφής του, που απειλεί τον άντρα της με έκτρωση για να προστατεύσει τον «δικό της άνθρωπο», πείθει τον μετρημένο, με καλή δουλειά και οικογένεια, προοδευτικό αστό κουνιάδο του να πάει στην αποθήκη και, φορώντας κουκούλα, να συμμετάσχει στα βασανιστήρια του μετανάστη για να τον εκφοβίσουν να μη μιλήσει. Με την επιστροφή του στο σαλόνι, ο άντρας αυτός έχει αλλάξει. Όχι μόνο δεν περίμενε ότι θα μπορούσε ποτέ να βασανίσει άνθρωπο, αλλά αναρωτιέται μήπως το ευχαριστήθηκε. Συγχρόνως, από άβουλο έρμαιο της ανθρωπιστικής του ρητορικής, έχει γίνει αποφασιστικό άτομο που φτάνει να αρθρώσει αυτό που ένιωθε σε όλο το έργο: να διώξει τον αδερφό της γυναίκας του, τον νεοναζί, από το σπίτι του. Η εκδίωξη όμως του «φιδιού» από τον αστικό παράδεισο δεν αναιρεί τη συνειδητοποίηση της προσωπικής του τερατωδίας: απαιτεί από τη γυναίκα του να μη φέρει σ’ αυτό τον κόσμο –τον δικό του κόσμο– το παιδί του.
 |
μόνο ένα προσωπικό δράμα του «οικογενειάρχη» που εκβιάστηκε από τον φασίστα να καταπατήσει τις ανθρωπιστικές αρχές του.
Η απονεύρωση του έργου είναι τόσο εκκωφαντική όσο και τα χειροκροτήματα του κοινού. Ο ρατσιστής/φασίστας έχει εντοπιστεί από το κοινό, είναι χωρίς αμφιβολία κάποιος άλλος, που δεν ανήκει στην τάξη του, στη μόρφωση και στην επαγγελματική του κατηγορία. Η συμμετοχή του αστού ήταν ένα δραματουργικό εύρημα έμπλεο δραματικότητας, εντελώς διαφορετικής τάξης όμως από το πραγματικό πρόσωπο του ρατσισμού που συναντά κανείς έξω, στους δρόμους του Αγίου Παντελεήμονα: το πρόσωπο του «κακού» ορφανού. Η παράσταση καταγγέλλει τον ρατσιστή που μετά βεβαιότητας δεν βρίσκεται στο κοινό της, αλλά προσπερνάει στα γρήγορα τον ρατσιστή που θα μπορούσε το κοινό της να κρύβει βαθιά μέσα του. Τούτο το ανώδυνο πέρασμα είναι αρκετά ενδεικτικό για μια Σκηνή που, παρά τη δηλωμένη πολιτική της πρόθεση, συχνά φαίνεται δυστυχώς να αδυνατεί να ξεβολέψει το προοδευτικό κοινό της. Τελικά, ξανάρχεται στο νου ο καινούργιος αντιρατσιστικός μας νόμος: η προοδευτική ελληνική κοινωνία έχει ήσυχη τη συνείδησή της, αφού τα ανθρώπινα δικαιώματα προστατεύονται πια από τα προπαγανδιστικά τσεκούρια της Χρυσής Αυγής. Η προοδευτική ελληνική κοινωνία δήλωσε τον αντιρατσισμό της εντοπίζοντας το ρατσιστικό υποκείμενο: η ίδια είναι επομένως το αντιρατσιστικό υποκείμενο. Και δεν μπορεί να έχει ποτέ καμιά ανάμιξη στην (πρωτογενή) παραγωγή του ρατσισμού – το πολύ-πολύ να είναι κι αυτή ένα ακόμα θύμα του.
Συμπέθεροι στον ρατσισμό
Ένα μεσοαστικό αντρόγυνο της νεοελληνικής επαρχίας περιμένει τη μονάκριβη κόρη του που σπουδάζει στην Αγγλία να επιστρέψει για τις διακοπές των Χριστουγέννων, μαζί με τον ανέλπιστο μέλλοντα γαμπρό, Λόρδο Άλφρεντ. Παράλληλα, προσπαθεί να ξεκαθαρίσει τα κληρονομικά του με την αδερφή της γυναίκας και τον άντρα της: το εκ των κληρονομιαίων οικοπέδων που της αναλογεί θα αποκτήσει αξία λόγω της ανέγερσης παρακείμενου χιονοδρομικού κέντρου. Ο κουνιάδος, μεγαλύτερο «λαμόγιο» από τον πατέρα, φυτεύει «αρχαία» στο οικόπεδο, ώστε οι δικαιούχοι να θεωρήσουν ότι δεν θα είναι αξιοποιήσιμο και να το αποποιηθούν. Οι τελευταίοι, παρά την εθνικοπατριωτική ρητορική τους για την ιστορία του Έλληνα, προσπαθούν να λαδώσουν τον εντόπιο υφυπουργό Πολιτισμού με μελλοντικές «βιλίτσες» επί του οικοπέδου, ώστε να μπαζωθούν τα αρχαία. Η κόρη καταφτάνει με τον γαμπρό, που είναι φυσικά Αλβανός, κηπουρός σε κάποιον Λόρδο. Στις καλύτερες κωμικές σκηνές του έργου που προσφέρει η «αναγνώριση», ο πατέρας φλερτάρει με το εγκεφαλικό, ενώ η μάνα δείχνει κατανόηση αφού, φυσικά, είχε κάποτε Αλβανό εραστή. Όταν οι παράλογες απαιτήσεις του υφυπουργού και των υφισταμένων του φέρνουν τη συμφωνία σε αδιέξοδο, τη λύση δίνουν οι γονείς του Αλβανού: καταφτάνουν κρυφά, καθώς εργάζονταν παράνομα στο σπίτι του Υπουργού Πολιτισμού, με αποτέλεσμα οι δημοσιογράφοι να τους κυνηγούν μαζί με το σκάνδαλο και την αστυνομία, και γίνονται «διαπραγματευτικό» όργανο στα χέρια του ζευγαριού, που, από κει που θέλει να τους πετάξει έξω μαζί με τον γαμπρό, τους καλοπιάνει και τους προσφέρει καταφύγιο. Ο πατήρ Αλβανός, φυσικά, ήταν ο εραστής της μητέρας και, ως αντικείμενο του πόθου και της παραμελημένης αδερφής της, μαθαίνει για το κόλπο του κουνιάδου με τα «αρχαία», δίνοντας τη φθηνότερη δυνατή τελική λύση κι έναν γάμο κοινωνικής ανόδου στο παιδί του.
κατανάλωση του παγκοσμιοποιημένου προϊόντος – του «αγγλικού πανεπιστημίου».
Τα πράγματα γίνονται ακόμα χειρότερα όταν εισέρχονται στη σκηνή οι γονείς του: ντυμένοι με ρούχα που πια δεν φορούν οι Αλβανοί ούτε στα χωριά της χώρας τους, πρέπει να προσποιηθούν στην τοπική ελληνική κοινωνία τους Μυλόρδους που κατέφθασαν από το Λονδίνο: η μόνη λύση, καθώς δεν μιλούν αγγλικά καλύτερα απ’ ό,τι ελ- ληνικά, είναι να εμφανιστούν ως κωφάλαλοι. Το ότι σατιρίζεται ο (ξεπερασμένος πια εδώ και δεκαετίες) αρχοντοχωριατισμός των Ελλήνων, που επιμένουν να μη βλέπουν μπροστά τους Αλβανούς που τους κόβει η λόρδα αλλά Άγγλους Λόρδους, δεν αναιρεί το κύριο στοιχείο της παράστασης: στο έργο, οι Αλβανοί δεν ακούγονται (κυριολεκτικά!) σχεδόν ποτέ. Παρότι βρίσκονται στη σκηνή συνέχεια, παραμένουν θλιβερές βουβές καρικατούρες. Οι Αλβανοί κάτω από τη σκηνή, που κατακλύζουν το θέατρο με την προφανή ελπίδα να δουν τους εαυτούς τους σε μια θεσμική, πλέον, πολιτισμική επικύρωση της θέσης τους στην Ελλάδα –κάτι καθόλου αυτονόητο, αν σκεφτεί κανείς πόσα χρόνια θα πρέπει να περάσουν για να δουν π.χ. οι Πακιστανοί τους εαυτούς τους ως «ήρωες» σε μια mainstream, sold out ελληνική θεατρική παράσταση (το οποίο σημαίνει: να είναι σε γλωσσική, οικονομική και νομική θέση να την παρακολουθήσουν οι ίδιοι, κι όχι μόνο οι Έλληνες «προοδευτικοί»)–, όχι μόνο δεν αρθρώνουν μέσω του έργου λόγο ως υποκείμενα, αλλά είναι υποχρεωμένοι να παρακολουθήσουν, ως αποδεκτές, εικόνες του εαυτού τους που δεν υπάρχουν και, κυρίως εντέλει, γελώντας με την καρδιά τους, να νιώσουν βολικά με αυτές που πραγματικά υπάρχουν, να εσωτερικεύσουν την αληθινή θέση τους στην ελληνική κοινωνία, την οποία υποτίθεται ότι επιδιώκει να ανατρέψει το έργο: μετά τη σιωπή τους, η τελική αποδοχή του γαμπρού και των γονιών του, που αποτελεί τη «νίκη» ενάντια στον ρατσισμό, συνοδεύεται από την αληθινά συγκαταβατική αποστροφή των Ελλήνων γονιών – ο πατέρας θα πάρει τον συμπέθερο να «βοηθάει» στα χωράφια και η μητέρα θα πάρει τη συμπεθέρα να «βοηθάει» στις δουλειές στο σπίτι. Η ανωτερότητα του Έλληνα, στον οποίο απευθύνεται το συγγραφικό δίδυμο, αν και σατιρίζεται, τελικά αναπαράγεται, το ίδιο και τα κοινωνικά όρια του «προστατευόμενου» Αλβανού στην Ελλάδα.
Ωστόσο, αν ο βλαχο-νεοέλληνας (που «τα έφαγε» μαζί με τους πολιτικούς του) είναι εν προκειμένω το ρατσιστικό υποκείμενο, ποιος είναι τότε το αντιρατσιστικό; Εδώ δεν βρίσκεται στη σκηνή ούτε στο κοινό, όπως στο θέατρο του Νέου Κόσμου. Ο προοδευτικός αστός συνέγραψε εδώ το έργο και επινόησε την παράσταση για να διορθώσει και να εκσυγχρονίσει τα ήθη της κοινωνίας – ακριβώς όπως έκανε και με τον αντιρατσιστικό νόμο. Αν πήγαινε ποτέ να δει μια παράσταση των Ρέππα-Παπαθανασίου, όπως και στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, δεν θα αναγνώριζε πουθενά τον εαυτό του. Εδώ βρίσκεται η διαφορά από το Θέατρο του Νέου Κόσμου: σε αντίθεση με την παράσταση του Θεοδωρόπουλου, οι Ρέππας-Παπαθανασίου επιτίθενται στο (ελληνικό) κοινό στο οποίο απευθύνονται – γιατί σίγουρα ο μορφωμένος, προοδευτικός αστός δεν θα είναι στο κοινό τους. Από την άλλη, όμως, ο ρόλος του θεματοφύλακα των προοδευτικών αξιών της κοινωνίας (ας μην ξεχνάμε την άλλη επιτυχία του διδύμου, το Ράους, όπου τα γνωστά λαμόγια-Έλληνες αποτρέπονται, λόγω της έλευσης της Τρόικας, από το να κάνουν με ευρωπαϊκές επιδοτήσεις οίκο ανοχής το σπίτι του Σικελιανού) προφανώς έδωσε στο συγγραφικό δίδυμο κεντρική θέση στο πρόγραμμα του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο, δίπλα σε ολόκληρη την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, έκανε μία και μοναδική παραγγελία έργου για το αφιέρωμά του στις «Πατρίδες»: ένα έργο με θέμα τους μετανάστες.
Όπως και στον αντιρατσιστικό νόμο, στην ελληνική σκηνή το μόνο που δεν βρίσκει τη θέση του είναι οι μηχανισμοί παραγωγής και κατανομής του ρατσισμού: οι διεθνείς και τοπικές οικονομικές σχέσεις (εκμετάλλευσης) και οι (μεταναστευτικές) πολιτικές επιλογές που τον παράγουν, όπως παράγουν και τους ίδιους τους ρατσιστές ή τους λόγους που τον αναπαράγουν. Είναι απλό: οι πρώτες δεν τιμωρούνται, οι δεύτεροι τιμωρούνται. Οι πρώτες δεν φαίνονται στη σκηνή, οι δεύτεροι «λάμπουν» ως μοναδικοί πρωταγωνιστές. Δεν υπάρχει, άλλωστε, πουθενά «υποκίνηση μίσους ή βίας» ή «εγκωμιασμός ρατσιστικών εγκλημάτων», όπως όρισε τον ρατσισμό ο νόμος. Αφού στην ελληνική –και όχι μόνο– προοδευτική κοινωνία της «εξάλειψης των διακρίσεων» ο ρατσισμός απαιτεί «καθαρούς» ρόλους για τα υποκείμενα και αντικείμενά του, το ελληνικό θέατρο δεν κινδυνεύει με λογοκρισία από τον αντιρατσιστικό νόμο, αφού το μόνο που διακινεί είναι εξίσου «καθαρά» αντιρατσιστικά ήθη. Πάνω και κάτω από τη σκηνή, αυτός που ασκεί τον ρατσισμό έχει πέσει απ’ τον ουρανό και είναι το αναγνωρίσιμο «κακό», που απειλεί, αλλά τελικά πιστοποιεί τον προοδευτισμό μας· αυτός που τον υφίσταται υποστασιοποιείται μέσα από την απαραίτητη σιωπή στην αποκλειστική οικονομικοκοινωνική (και τελικά φυλετική) θέση που του επιφυλάσσεται ως προϋπόθεση για να του παραχωρηθεί ο ρόλος του προστατευόμενου «αγαθού». Πίσω από τη σκηνή, ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης και ο συντάκτης του νόμου δύσκολα θα ανακάλυπταν τις προσωπικές τους διαφορές.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου